La masculinidad hegemónica se ha definido desde siempre por lo que no es: no es mujer, no es negra, no es de una etnia, no es homosexualidad, y así, lo “normal” siempre se define en negativo. La masculinidad es siempre un término relativo que depende de la dominación de un otro, de la subordinación.
Flora Tristán, Las mujeres que luchan se encuentran
Con La empleada, Paul Feig confirma una mirada audaz sobre lo femenino que se extiende más allá de la comedia. Sin embargo, también confirma que esta perspectiva, que articula una mirada masculina con la experiencia vivida femenina; se consolida, sobre todo, cuando Feig decide colaborar con guionistas o escritoras. Así ocurre en Cazafantasmas (2016), escrita por Katie Dippold; en Un pequeño favor (2018), con guion de Jessica Sharzer a partir de la novela de Darcey Bell; y nuevamente en La asistenta, escrita por Rebecca Sonnenshine y adaptada de la novela de Freida McFadden. Esta recurrencia no es coincidencia: centraliza una mirada política en la que, detrás de un estilo ligero y accesible, se construyen relatos ambiguos y complejos que reconocen el lugar de poder del director y su sesgo de género, no para negarlos, sino para utilizarlos y subvertirlos desde dentro.
Es por ello que la elección de Sydney Sweeney en el rol protagónico no debe leerse únicamente como una decisión comercial, sino también como una operación política y feminista. Sweeney se ha convertido en uno de los emblemas más visibles del star system contemporáneo. Su imagen —blanca, rubia, voluptuosa— parece haber desplazado deliberadamente la atención sobre su trabajo actoral, revitalizando una lógica de explotación donde la actriz importa más como cuerpo que como intérprete. No es tanto que Sweeney carezca de talento, sino que el mercado insiste en leerla desde una hipersexualización constante, haciendo que, incluso después de una actuación tan contenida y rigurosa como la de Reality, donde el cuerpo femenino es observado, vigilado y reducido a un archivo estatal, la mayoría de sus papeles sigan siendo percibidos como variaciones del mismo objeto de deseo: siempre vemos a Sydney Sweeney, rara vez a un personaje.
Este fenómeno no es aislado. Su auge coincide con un momento en el que el entretenimiento masivo parece recentrar el ideal clásico de belleza femenina —heteronormativa, blanca, complaciente— después de un período en el que el feminismo liberal o de mercado promovió una diversidad estética contenida. Dado que, en realidad, estamos ante una regresión simbólica que reactiva valores antiguos bajo un barniz contemporáneo, al servicio de una explotación cultural y social reciclada.
Es precisamente en este contexto donde La asistenta se vuelve una película singular. Más que su trama, lo verdaderamente interesante del film es su conciencia, de esta transición contradictoria de valores. La película utiliza a Sydney Sweeney en un rol que inicialmente confirma todo aquello que ella representa en la cultura pop para luego trastocarlo, engañar al espectador y desplazar el eje del poder narrativo. No se trata solo de un giro argumental, sino de una operación simbólica: la lucha de lo diverso y lo feminista por sobrevivir dentro de un sistema que vuelve a centralizar la mirada masculina.
Por ello, la elección de protagonistas que encarnan una belleza hegemónica, así como la construcción de personajes deliberadamente simples, estereotipados y reduccionistas, no responde a una carencia de complejidad, sino a una doble estrategia. Por un lado, funciona como producto comercial, accesible y masivo; por otro, utiliza esa misma superficie mainstream para desestabilizar las jerarquías que la sostienen. Feig, en diálogo con el guion de Sonnenshine, toma los valores y la estética más normativos para hablar del poder de los otros, de los subordinados, y convertirlos en el verdadero núcleo del relato.
Este engaño estructural recuerda a películas como Perdida de David Fincher o La doncella de Park Chan-wook, donde el desplazamiento del punto de vista redefine por completo quién detenta el poder y quién encarna la violencia. Sin embargo, a diferencia de esas obras —formal y conceptualmente más ambiciosas—, La empleada se acerca más a títulos recientes como La acompañante, con los que comparte el uso del envoltorio comercial para construir una mirada femenina que emerge desde la violencia y no desde la conciliación.
Tanto La asistenta como La acompañante parten de figuras femeninas diseñadas desde la mirada masculina: mujeres bellas, sensuales, aparentemente dóciles y fáciles de gobernar. En ese microcosmos, ambas películas revelan que el poder masculino sobre las mujeres no solo es utilitarista, sino profundamente abstracto, sostenido por una fantasía de control que se disfraza de amor. No es casual que sus títulos: “asistenta”, “acompañante” remitan a roles históricamente subordinados: nombres que funcionan como etiquetas peyorativas y que, sin embargo, son reapropiados para subvertir el poder desde la mirada.
A pesar de que se ha dicho que la perspectiva de La asistenta es superficial, como un melodrama de consumo rápido, la película señala con claridad un imaginario persistente: seguimos creyendo que los “malos” deben ser grotescos, marginales, reconocibles como anomalías, mientras que la belleza y la normalidad continúan asociándose con el bien. Como advierte Flora Tristán, resulta más sencillo condenar al monstruo cuando se parece a lo que esperamos de él; nunca cuando se parece al vecino, al hombre exitoso, al sujeto integrado. Esta lógica opera de manera asimétrica: mientras a los hombres se les absuelve en nombre del talento, el carisma o el genio, las mujeres han sido históricamente juzgadas y castigadas por gestos mínimos, absurdos o simplemente por desobedecer. La asistenta no es una obra radical ni pretende serlo. Su gesto no está en la ruptura formal, sino en algo más incómodo: demostrar que la dominación no siempre adopta una forma monstruosa, que la violencia no necesita deformidad ni marginalidad para existir. Bajo su apariencia ligera, casi telenovelesca, la película no busca tranquilizar al espectador, sino devolverle su propio prejuicio. Utiliza el lenguaje del entretenimiento masivo para recordar que el amor no suspende las relaciones de poder, que la belleza no garantiza bondad y que la subordinación —como señaló Tristán— sigue siendo el terreno sobre el que se construye la masculinidad. Tal vez ahí resida su gesto más político: insistir en que la dominación no es una anomalía del sistema, sino una de sus formas más eficaces y normalizadas.
