Antes de La novia!, que supone una vuelta de tuerca a esa secuela made in Universal que explotaba al máximo los personajes más célebres de la literatura y es una muestra preclara de lo que se llamaba sistema de estudios con todas sus bondades y naturalmente con sus limitaciones, que a veces resultaban demasiado pesadas, antes de ella, como decíamos, y después de esa secuela, y con ella siempre como faro guía, entre ambos extremos, hubo otras resurrecciones surgidas de la ciencia pagana: Desde Frankenputa (Frankenhooker, Frank Henenlotter, 1990), donde un triste científico consumido por la temprana pérdida de su prometida a manos de una cortacésped decide reutilizar su cabeza adobándola con partes del cuerpo de varias prostitutas, y por supuesto otorgando vida al conglomerado resultante o La mujer explosiva (Weird Science, John Hughes, 1985), con esa Kelly LeBrock creada por ordenador que se convirtió por derecho propio en un auténtico mito generacional, hasta las más modernas Pobres criaturas (Poor Things, Yorgos Lanthimos, 2023) o Lisa Frankenstein (Zelda Williams, 2024). Porque… sí, no todo iban a ser pulsiones testosterónicas mal asimiladas. También estaba por ahí May (Lucky McKee, 2002), donde Angela Bettis buscaba una compañera y acababa construyéndola a partir de piezas de cadáveres (y no únicamente humanos). Pero no cabe duda de que la semilla, el origen, la madre del cordero fue La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, James Whale, 1935), esa secuela de la que hablábamos al principio, en la cual Elsa Lanchester, que primero da vida a Mary Shelley en el prólogo (idea por cierto saqueada por la Gyllenhaal vía una estupenda Jesse Buckley), impersona a esa novia del título durante apenas cinco minutos, tiempo en pantalla que nunca (ahora mismo al menos en el género no se nos viene ningún otro ejemplo parecido) dio para tanto: un icono, un modelo y un ejemplo canónico de los monstruos en femenino. Y eso que de monstrua, visualmente, poco o nada, pero no se puede negar la evidencia de sus orígenes, más allá de que su físico distara bastante de los engendros regidos por estándares de ayer, hoy o siempre.
Desde que se anunciara el nuevo trabajo escrito y dirigido por la actriz Maggie Gyllenhaal teníamos unas ganas enormes de regresar a esta película emblemática del género para también enfrentarnos a cierto temor sobre el paso del tiempo y nuestros recuerdos más ingenuos o exagerados quizá, así que aunque a tenor de nuestras columnas previas esta hubiese sido una buena ocasión para hablar de las precursoras del film de Gyllenhaal y las sucesoras del de James Whale, vamos a cambiar de tercio y a regresar a 1935. Vamos a mirar atrás, sin ira, sin miedo y sin vergüenza. Vamos a dejarnos llevar por esos recuerdos, y aunque hoy seamos más viejos y estemos más curados de espantos, por el camino descubriremos si estaban o no más fundamentados de lo que pensamos.
Revisada hoy, casi 100 años después de su estreno, La novia de Frankenstein mantiene un sentido de lo cinematográfico que resulta apabullante incluso en unos tiempos en que la imagen está omnipresente y resulta extenuante. Ese movimiento constante del film, ya sea externo (el monstruo sobreviviendo, huyendo, escapando) como interno (el barón luchando contra sí mismo y ese anhelo de continuar sus demenciales experimentos a sabiendas de lo que supondrán), tiene una precisa traslación en la narrativa visual que convoca esa atmósfera necesaria para los cuentos de horror. Llama la atención, aunque no puede sorprendernos, cómo los estudios armaban producciones de corta duración (71 minutos en este caso; una práctica propia de la época especialmente en films de género y también por cuestiones comerciales: pongamos por escrito una evidencia histórica cuyo significado no terminamos, quizá es imposible para nosotros, de atrapar completamente: las películas en aquellos tiempos solo se podían ver en salas), y que en ese metraje, en el que ahora apenas “caben” dos episodios de cualquier serie, buena o mala, se pudieran contar tantas cosas y rastreemos numerosos hallazgos de distinta índole, por ejemplo ciertas ingeniosas transiciones mediante encadenados visuales, solo como una más de entre tantas soluciones que hoy en día pocos se molestan, no ya en intentar, sino siquiera en pensar, a la hora de planificar la puesta en escena. Y hablando de pensar, pensemos incluso en el mencionado prólogo con Mary Shelley, Percy Shelley y Lord Byron, una deliciosa introducción, repleta de teatralidad y exagerada afectación pero en verdad pura imagen en movimiento, que nos dirige hacia lo desconocido y fantástico con inusitada alegría incluso, una maniobra muy literaria que atrapa, por lo menos a los lectores más ávidos a querer saber más por muy hórrido que pueda llegar a mostrarse. Sin embargo, las escenas de alto voltaje, y no pretendemos hacer un chiste malo, se suceden casi sin respiro, desde el linchamiento de la criatura, el ingenuo encarcelamiento y su huida casi inmediata, hasta el extraordinario desenlace en la torre-laboratorio del pérfido Pretorious. Precisamente este mad doctor de manual, cuya única debilidad es la ginebra, y cuya otra única debilidad es el tabaco (no hablaremos de su tercera única debilidad, solo insinuada, y además tan bien que esquivó la censura), es el catalizador de dos ideas-momentos que se nos antojan en la actualidad de los más certeros en su formulación porque se proyecta en el barón y el monstruo su capacidad de ejercer influencia en ambos, más aún demostrar su poder para maniobrar con ellos a su antojo. En nuestra realidad, lamentablemente, no suele volverse en contra de aquellos que detentan cierto poder a sus anchas.
El tiempo en todo caso, siendo honestos con nosotros mismos y con la película, no ha sido tan bueno como con otras de aquella hornada o de otras algo posteriores (nos vienen a la cabeza algunas de las mejores películas fantásticas de Jacques Tourneur, o también alguna que otra de Tod Browning). La teatralidad tan bien aprovechada en el prólogo parece una desventaja en algunas escenas por tanto contradice la cinética del relato. Por ejemplo, esos insertos, casi apartes al aire, de la sirvienta (Una O’Connor, con un papel prácticamente calcado al que interpretó en El hombre invisible, que Whale había rodado un par de años antes) resultan chirriantes y sobre todo innecesariamente explicativos. Y la escena con el solitario ciego, de por sí una extensión, un poco burda, de lo que ya se mostraba en la primera película con la relación con la niña, tampoco ayuda en ese sentido, entorpece la fluidez; de hecho parece una solución demasiado elemental de guion para explicar cierto aprendizaje y explicitar quiénes son buenos y malos.
Llegados aquí, aunque pueda parecer que nos despedimos de bajón por enumerar los debes al final, en verdad estamos contentos de haber vuelto sobre el film de Whale porque es muy disfrutable y porque ese cine tiene todavía mucho que decirnos, desde luego el que es brillante (y esto lo es, no nos vayamos a liar) nunca se agota y en ocasiones nos da pistas sobre el presente que parecen algo de magia… pero no magia negra como las personitas de Pretorius. Vista de nuevo no parece casualidad que algunas de las imágenes que atesora (desde el mesiánico monstruo crucificado hasta el rechazo de su novia que se escuchó en el cinturón de Orión sin dejar de pasar por ese momento “¡Está viva!”) hayan perdurado en el imaginario colectivo hasta nuestros días, casi un siglo después, y sí, esto ya lo dijimos al principio pero nos gusta la circularidad.
No hemos dejado pasar la ocasión de revisitar El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) pero, como decían en Conan, el bárbaro (Conan, the Barbarian, John Milius, 1982)… eso es otra historia.
