La reconstrucción de la mirada entre Kansas y Oz

Lo primero que vemos en El día de la revelación es a un luchador de lucha libre pisando y golpeando directamente la cámara. Steven Spielberg abre la película con una imagen que funciona como advertencia, una forma de interpelar directamente nuestra posición como espectadores que deja una incomodidad persistente. Ese golpe inicial nos invita a preguntarnos desde dónde miramos. Porque lo que está en juego desde el principio es una forma de mirada contemporánea que se ha vuelto casi automática: la fascinación por la imagen violenta, por el accidente, por aquello que nos atrae precisamente en su dimensión de choque.

Spielberg parece dirigirse contra esa deriva para recordarnos que ver nunca es inocente. Y frente a la idea de un cine entendido como simple espectáculo, su puesta en escena insiste en otra cosa: la imagen como lugar de relación, como forma de apelación directa al espectador. Por eso, y pese a ser uno de los fundadores del blockbuster, Spielberg sigue trabajando una dimensión profundamente narrativa y simbólica del relato, tantas veces ligada con la herencia fordiana. En El día de la revelación lo extraordinario busca devolver al sujeto a una experiencia más consciente de lo que significa observar. El cine de Spielberg se sitúa una vez más en la fina línea entre la fe en la humanidad y la inquietante emergencia de su reverso más oscuro.

La película se sitúa, en gran parte, en Kansas, un espacio profundamente cinematográfico y mítico: es el origen de El mago de Oz, la superficie de lo cotidiano y el reducto de una aparente estabilidad que siempre amaga con romperse. Spielberg filma Kansas desde el plató de televisión, el lugar en que la realidad se transforma en imagen y la comunicación habita estrictamente mediada por la pantalla. En ese sentido, la estructura profunda del film puede leerse como una oscilación constante entre Kansas y lo que aquí propongo llamar Oz. No tanto como dos mundos físicamente separados, sino como dos regímenes de percepción. Kansas es la vida antes de la revelación y Oz es el nombre que adquiere el mundo cuando la mirada deja de ser estable.

Es precisamente en este punto donde la propuesta de Spielberg dialoga con la lectura que David Lynch hizo del clásico de L. Frank Baum en Corazón salvaje (1990). Para Lynch, Oz es el reverso subconsciente, febril y visceral que siempre fractura la aparente normalidad norteamericana. Para Spielberg, Oz se manifiesta de una forma más sutil, pero igualmente como reverso de la fachada de las instituciones: es la desasosegante lucidez de la paranoia política, el colapso absoluto una vez que la pantalla de Kansas deja de sostener la mentira cotidiana.

Margaret Fairchild —una divertidísima Emily Blunt— es meteoróloga de un canal local de televisión, el ficcional KCXE. Su trabajo consiste precisamente en domesticar la incertidumbre, traducir lo inestable en previsión y convertir el caos en entretenimiento e información, aunque esta sea falible. Es decir que Margaret habita el régimen de Kansas en su forma más pura. Pero la irrupción de lo extraordinario transforma radicalmente su relación con este mundo.

A partir de ese momento, el original personaje de Margaret articula la idea de que ver al otro por completo no implica dominarlo, sino dejarse atravesar por él. En la película, esta capacidad se activa de forma súbita cuando un perturbador cardenal rojo entra en su casa por la ventana. Margaret deja entonces de ocupar una posición estable frente a los demás para comenzar a ser atravesada por sus experiencias. Su identidad deja de funcionar como núcleo fijo para convertirse en un campo de paso. Margaret es un cuerpo que absorbe, traduce y encarna la interioridad de los otros. Deviene una superficie de tránsito entre experiencias.

Lo interesante es que esta transformación reconfigura la naturaleza de aquello que puede ser conocido. El sujeto deja de ser una estructura estable y pasa a funcionar como un espacio de circulación. Entonces, también la experiencia del otro deja de ser un contenido interior para convertirse en algo que ocurre en el tiempo y en el espacio.

En este punto, puede pensarse un eco contemporáneo en The Rehearsal (Nathan Fielder, 2022-2025), donde la reconstrucción milimétrica de todo tipo de situaciones busca reactivar su dimensión espacial y afectiva. Pero si en la serie de Fielder el problema pasa por anticipar el futuro, en Spielberg el problema pasa por construir un entorno en el que algo de la experiencia pasada pueda volver a ser atravesado. Y hablamos aquí del trauma de los protagonistas, de Margaret y de Daniel (Josh O’Connor), pero también del cine del autor: la imposibilidad de volver a filmar aquellas aventuras de otro tiempo, que ahora emergen solamente como ruinas.

El Spielberg tardío, también inesperadamente lynchiano, parece cada vez más consciente de esa oscuridad que habita en su memoria de infancia y que emerge en las grietas de la percepción adulta. The Fabelmans (2022) ya funcionaba como una exploración de ese retorno: descubrir, mediante la imagen, aquello que la infancia no pudo comprender —recordemos aquel reflejo del joven Sammy con la cámara en el espejo—. El día de la revelación desplaza esa pregunta hacia otra más radical: no solo qué se recuerda, sino cómo se reconstruye el lugar donde lo indecible ocurrió.

Por eso, el tránsito de la película no es exterior, sino perceptivo. Lo extraordinario no abre otro mundo, sino que reorganiza la forma en que habitamos este, como retornamos una y otra vez a los mismos espacios. Spielberg no filma mundos distintos, no vuelve a filmar Encuentros en la tercera fase (1977)o La guerra de los mundos (2005), sino que se preocupa por el umbral, el espacio donde la mirada cambia de estado.

Si el inicio nos situaba frente a un golpe dirigido directamente a cámara —una imagen que condensaba la pulsión contemporánea de consumir lo violento como espectáculo—, el cierre invierte completamente ese gesto. Lo último que vemos es un instante de suspensión, el rostro de Margaret, Emily Blunt, apelando directamente al espectador y diciendo: «Escuchad».

Entre ambas imágenes se despliega la arquitectura completa de la película. Del golpe al rostro —tan central en la puesta en escena de Spielberg—. Del consumo de la imagen como impacto a la imagen como vínculo. Del retorno a Kansas, que ya no podrá ser nunca el mismo lugar.

Spielberg construye así una ética de la visión y deja al espectador en una posición extraña, suspendida e incómoda, como si la película no terminara de cerrarse del todo en la idea, sino en la forma en que seguimos mirando después. Aquello que empieza como fascinación por lo espectacular termina como una invitación a sostener la atención y a permanecer en lo que todavía no hemos comprendido del todo.

En ese tránsito, el cine deja de ser un dispositivo de excitación para convertirse en un espacio de responsabilidad. Y lo que queda no es una revelación cerrada, sino una exigencia: la de seguir mirando sin reducir lo que vemos.