La transfiguración del amor

Yo creo en muchas cosas que no he visto
Y ustedes también, lo sé
No se puede negar la existencia de algo palpado
Por más etéreo que sea
No hace falta exhibir una prueba de decencia
De aquello que es tan verdadero
El único gesto es creer o no
Algunas veces hasta creer llorando…

Oh que será, Willy Colón

Detrás de la aparente frivolidad de Mother Mary existe una de las películas más tiernas, desgarradoras y románticas del cine de terror reciente. Para apreciarla es necesario abandonar la expectativa de encontrar una película sobre una gran estrella pop, la fama o el mundo de la moda, y sumergirnos en una que habla del reencuentro con un amor que sigue incrustado en nosotros como un tumor, cuya existencia se ha convertido en una parte permanente de quienes somos.

Desde el comienzo, la voz en off, las canciones, el vestuario e incluso la insistencia en la sanación sugieren que el desamor funciona como una enfermedad. No es simplemente un estado emocional: es algo que crece dentro de nosotros, que desarrolla una existencia propia y con lo que terminamos estableciendo una relación tan íntima como conflictiva, concretándose en la imagen del tumor que atraviesa toda la película y encuentra un eco visual en esa tela negra que luego se transforma en roja. Al principio parece un órgano extraño, unas vísceras o un cuerpo ajeno; más adelante adquiere una condición etérea, casi espiritual. Pero, en cualquiera de sus formas, conserva el mismo poder perturbador: esa capacidad de dar forma visible a aquello que normalmente pertenece al terreno de lo intangible.

El dolor de una ruptura deja de ser una abstracción para ser un objeto: un velo rojo. Por eso, la decisión más interesante de la película consiste en no contar esta historia desde el romance o el melodrama, sino desde el terror. Donde cualquiera podría reconocer una historia de amor, el director elige que ellas experimenten una historia de horror. No porque ignore el sentimiento, sino porque ese amor ocurre en tiempos asincrónicos: cuando una todavía ama, la otra parece haberse convertido en alguien tan lejano como un fantasma. Ya no es una presencia tangible, sino apenas el recuerdo de alguien que continúa afectando su vida cotidiana sin estar realmente allí. El fantasma persigue, hiere, hace sangrar y obliga a llorar a quien todavía ama. Por eso, Sam la describe como rojo sentimiento. Rojo sangre, una herida abierta que parece absorber la calma y la vida de quien lo carga.

Esa misma intención de hacer visible lo intangible organiza todo el relato. Su estructura está partida en dos mitades estilísticamente opuestas. A primera vista, esa ruptura puede parecer un problema de ritmo o incluso de coherencia, pero ambas partes son inseparables. La primera construye la distancia entre las protagonistas, una relación protegida por discursos, pretextos y elaboraciones intelectuales; la segunda elimina esas barreras hasta dejarlas nuevamente expuestas, vulnerables, como si el tiempo jamás hubiera transcurrido. Es a través de este quiebre en su propio lenguaje que la película materializa la arquitectura de los reencuentros.

La puesta en escena y el diseño de producción también siguen esa misma intención. Aunque visualmente la película se construye desde una estética profundamente contemporánea, pop y del universo de la moda, su corazón ocurre en un espacio completamente distinto: un granero convertido en taller de diseño. Allí desaparece el vértigo del espectáculo y la puesta en escena adopta otra lógica. Esas secuencias están dirigidas, escritas, filmadas y montadas como si fueran una obra de teatro. La distancia de la cámara, la disposición de los cuerpos y la manera en que el espacio organiza las conversaciones producen la sensación de estar observando un escenario. El público, además, nunca desaparece realmente. Incluso cuando las protagonistas parecen estar completamente solas, siempre existe alguien mirando. Nosotros ocupamos ese lugar constantemente, como espectadores de una obra teatral. La única escena donde parece surgir una verdadera intimidad ocurre cuando la protagonista acude al taller de la diseñadora para pedirle un vestido. Sin embargo, incluso allí aparece Hunter Schafer ocupando el lugar de esos ojos que observan. La película parece negarse deliberadamente a concederles un espacio completamente privado.

Todo esto hace pensar que la elección de convertir a una de las protagonistas en una estrella pop responde a una forma muy particular de hablar del amor. Porque no se trata solamente de reencontrarse con alguien a quien seguimos amando después de muchos años. Se trata de reencontrarse con una persona que también pertenece a millones de desconocidos. Una cuya imagen ha dejado de ser únicamente humana para convertirse en símbolo. Ese desplazamiento modifica la naturaleza del vínculo. El dolor ya no proviene únicamente de haber perdido a alguien amado, sino también de haber compartido con esa persona la construcción de una obra, de una visión y de un imaginario que terminó siendo mucho más grande que ambas. El amor deja entonces de pertenecer exclusivamente a dos individuos y comienza a confundirse con aquello que ambas crearon juntas.

Es precisamente allí donde todos los elementos religiosos empiezan a cobrar un sentido mucho más íntimo. Con ellos, Mother Mary encuentra una escala capaz de representar una forma de amar que ha dejado de pertenecer únicamente a lo cotidiano, para decirnos que amar a una figura cuya presencia excede la vida privada termina pareciéndose, inevitablemente, a amar a un dios.

En ese contexto, el concierto deja de ser simplemente un concierto. Se convierte en una iglesia. El escenario ocupa el lugar del altar y el público, el de una congregación que comparte una misma devoción. La película comprende que el dolor de amar a alguien así no consiste únicamente en perder su intimidad, sino en descubrir que uno es apenas un cuerpo más entre miles que también aman a esa misma persona. Lo que alguna vez fue un vínculo privado termina transformándose en una experiencia colectiva, donde el ser amado ya no puede pertenecernos por completo.

Es desde esa perspectiva que la imagen del fantasma como una tela roja revela su sentido. La tela es, quizá, el único elemento verdaderamente tangible de ese sentimiento. Es una superficie que puede tocarse, pero que nunca termina de convertirse en un cuerpo. Da forma a aquello que permanece invisible, mientras recuerda constantemente la imposibilidad de alcanzar aquello que representa. Es el centro físico de una ausencia.

Bajo esa lógica, el desenlace adquiere una coherencia absoluta. El final está construido como un matrimonio. La iglesia es el concierto; el escenario ocupa el lugar del atrio y ambas protagonistas vuelven a encontrarse, no en la unión de su amor, sino en algo todavía más fuerte que ellas mismas: la obra que construyeron juntas. Como escribió Proust, hay vínculos que sobreviven porque terminan sostenidos por algo más fuerte que el amor. En Mother Mary, ese lugar lo ocupa el arte.

Con esto, la película confirma una intuición que el cine ha demostrado una y otra vez: muchas de las historias de amor LGTBIQ+ encuentran formas más complejas de representar el deseo, el afecto y el dolor sin depender de las demostraciones románticas tradicionales. Películas como El ángel, Close o la propia Mother Mary alcanzan una intensidad profundamente erótica, amorosa y devastadora sin necesitar un beso ni una confesión explícita. Todo ocurre en los silencios, en las miradas, en los gestos, en aquello que permanece suspendido entre los cuerpos.

Esa misma sutileza, sin embargo, suele pasar inadvertida para una parte del público, que continúa interpretando relaciones como estas simplemente como vínculos de amistad. Tal vez sea una consecuencia de la larga tradición del cine heterosexual, donde el amor necesita hacerse explícito para existir. Como si aquello intangible no fuera, en sí mismo, el amor.