Hace unos años John Woo nos traía en Noche de Paz (Silent Night, 2023) una cinta de acción cuya sorpresa era la ausencia de diálogos. La posición subjetiva que centraba su mirada en la de un protagonista que había perdido el habla enfatizaba su soledad e incapacidad de comunicarse. Motor City, que tuvo su premier en el festival de Venecia de 2025, ofrece una propuesta similar, solo que esta vez la falta de palabras no se debe a ninguna incapacidad por parte del protagonista para articular lo que piensa mediante la voz (o de cualquier otro personaje, aquí todos pueden hablar perfectamente). El silencio en Motor City es un deliberado ejercicio por despojar a su exposición narrativa de cualquier expresión oral.
Repito algo que comenté en el texto de Noche de Paz: este tipo de argumentos se prestan enormemente a prescindir de diálogos que los expliquen, en parte porque recae todo su peso en los actos que llevan a cabo los personajes y por lo básico de los conceptos que los mueve hacia adelante. Cada personaje funciona de forma arquetípica y funcionan por un único objetivo, ya sea venganza, envidia, odio o mera supervivencia. Además, el conocimiento tan asimilado de historias de esta índole es, de algún modo, parte del imaginario colectivo por su pureza argumental, por lo que es fácil dar a entender qué está sucediendo sin recurrir a la palabra de tantas veces que se ha visto algo similar (o lo mismo directamente). El protagonista (Alan Ritchson) está muy enamorado y va a casarse, se la juegan y es encarcelado injustamente, arruinándole el potencial matrimonio y la vida en el proceso. El responsable (Ben Foster), un ser egoísta y despreciable desde el primer momento en el que se aparece en pantalla. Lógicamente, es de esperar que el encarcelado cumpla con su deber de protagonista y encuentre el modo de equilibrar la balanza de la justicia a base de una buena venganza a la antigua usanza.
Como decía, Potsy Ponciroli deliberadamente elimina cualquier diálogo: si los personajes van a hablar, lo hacen al otro lado de una ventana y la conversación queda enmudecida u, observados desde la distancia, las notas de un piano se sobreponen a las voces. Incluso, en ocasiones, Ponciroli parece jugar con las expectativas de lo que sugiere el sentido común ante ciertas situaciones. Por ejemplo, en una sala de interrogatorios un personaje se sienta a la mesa y mira al interrogado, tras unos segundos parece que finalmente va a hablar…. Pero no, simplemente ejecuta un gesto con la mano que pide al otro que se siente. Y no hace falta más, el resto de la “conversación” se desarrolla en base a un objeto infundido de valor narrativo cuya imagen, en conjunto con los gestos que lo manipulan, ya son más que suficientes para entenderse sin palabras. Hasta llega a producirse una transmisión en morse, con la excusa de no querer evidenciar el contenido del comunicado a oídos externos. Esto no significa que alguna que otra palabra no se cuele, pero cualquier exposición oral queda eliminada, ya sea con los juegos formales mencionados o simplemente prescindiendo del sonido de la escena, dejando que sea un temazo musical (la mayoría setenteros) lo único que se escucha.
En este aspecto, el estilo que monta imágenes, a menudo a cámara lenta, cobijadas bajo la música enfatizada por encima del resto de sonidos, recuerda a las secuencias habituales en la filmografía de Zack Snyder, como podría ser la introducción de Sucker Punch (2011) a ritmo de Sweet Dreams (Are Made of This). De este modo, la capa sonora de Motor City se construye en base a conjugar sonidos ambientales (pasos, motores, golpes, gritos…), música diegética y música extradiegética (ocasionalmente con una misma canción transitando de un estado al otro), por momentos funcionando prácticamente como un videoclip para los temas que conducen las imágenes a lo largo de la secuencia. Y aunque la película no busque en gran parte de metraje la espectacularidad, ofrece dos escenas compactas y contundentes muy resultonas en la recta final que se entregan por completo a la acción. La motivación tras la apuesta por privar a los personajes de su don para vocalizar sus pensamientos, más allá del ejercicio formal, eleva su núcleo argumental al máximo propósito vital de sus personajes, quienes centran toda su existencia en torno a la futilidad de sus objetivos completamente destructivos, para ellos y para los demás. Solo en su último aliento por fin pueden decir la evidencia de sus actos en apenas dos frases complementarias, tan básicas como su motivación, pero precisa y visceral en su pureza.
