En La casa de la presencia, Octavio Paz piensa la poesía como una forma de volver a las cosas, de hacerlas aparecer de nuevo. Hay algo sugerente en pensar la poesía desde una casa: un espacio que es al mismo tiempo materia, memoria e intimidad. Por eso resulta tan evidente la primera imagen de El amor que permanece: una casa a la que le arrancan el techo, dejando el
interior expuesto al cielo. El hogar queda a la intemperie. La metáfora es hermosa y, al mismo tiempo, demasiado clara. Es también un buen resumen del problema que atraviesa la película:
Pálmason parece confiar demasiado en que sus imágenes ya contienen el significado que quiere producir.
La película sigue durante un año a Anna y Magnus, una pareja separada que continúa orbitando alrededor de sus tres hijos. Ella es artista; él trabaja en buques pesqueros. Ya no son pareja, pero
tampoco pueden dejar de ser familia. Es un punto de partida extraordinariamente fértil porque una separación no necesita grandes acontecimientos para resultar dramática. Basta con seguir compartiendo la vida después de haber decidido dejar de compartirla.
Pálmason, sin embargo, parece desconfiar de esa sencillez. Cada situación viene acompañada por una imagen, una textura o una correspondencia simbólica que parece pedirnos que encontremos algo detrás de ella. Las estaciones, el paisaje, los animales, las estructuras que se construyen y se desmontan, la casa abierta al cielo: todo parece formar parte de un sistema de correspondencias. El problema no es que la película tenga símbolos, sino que muchas veces podemos ver demasiado claramente al director colocándolos.
Hay una diferencia entre una imagen que abre una experiencia y una imagen que anuncia que detrás de ella existe una experiencia profunda. El amor que permanece se acerca con frecuencia
a lo segundo. Pálmason encuentra encuadres de una belleza extraordinaria, pero esa belleza puede terminar funcionando como una capa que se interpone entre nosotros y aquello que ocurre. La fotografía de Maria von Hausswolff convierte el paisaje islandés en una presencia hipnótica, casi táctil: nieve, agua, madera, metal, piel. Todo parece tener una densidad propia. Pero en ocasiones la película está más interesada en la belleza de esas superficies que en aquello que significan para quienes las habitan.
La misma distancia aparece en la construcción de los personajes. Magnus, sobre todo, queda atrapado en una masculinidad torpe, impulsiva, incapaz de encontrar un lugar después de la
separación. Hay algo interesante en esa figura: un hombre que intenta conservar una autoridad que ya no corresponde con la estructura familiar que ayudó a construir. Pero Pálmason parece
observarlo desde una posición demasiado cómoda, como un biólogo con su microscopio estudiando un pequeño ecosistema humano. Los personajes se convierten en material para la
mirada del director antes que en personas capaces de escapar de ella.
Y esto resulta especialmente problemático porque la película habla de condiciones bastante concretas: el trabajo, el dinero, la crianza, la separación, la precariedad emocional. Sin embargo,
rara vez permite que esas condiciones tengan suficiente peso por sí mismas. La realidad parece estar ahí para convertirse en materia estética. La película observa mucho, pero se involucra poco.
Incluso su ritmo participa de esa voluntad de control. Pálmason sabe esperar. Deja que una acción se prolongue, que un silencio respire, que un gesto tarde en resolverse. Pero la pausa solo
funciona cuando existe algo que esperar. En algunos momentos, la película parece detenerse porque quiere que sintamos que está contemplando. Y no es lo mismo contemplar que prolongar
una imagen.
Por eso sus cortes y elipsis pueden resultar igualmente problemáticos. Interrumpir una acción puede producir tensión, extrañeza o incluso violencia, pero aquí a veces se siente como un gesto que quiere recordarnos que estamos viendo una película. La forma se vuelve demasiado consciente de sí misma.
Paradójicamente, los momentos más vivos aparecen cuando ese control se rompe. Cuando los hijos interrumpen la solemnidad de los adultos, cuando una discusión adquiere una incomodidad
que no puede traducirse inmediatamente en una metáfora, cuando la familia simplemente se comporta como una familia. Hay una escena en la que la hija termina regañando a su padre
mientras ella conduce, mencionando también una cierta inmadurez de su madre. La situación funciona porque no necesita significar nada más: basta con ese pequeño desplazamiento de las jerarquías para comprender que algo se ha desordenado dentro de esa familia.
Es ahí donde la película encuentra una humanidad que sus imágenes, por sí solas, no siempre consiguen producir. Porque aquello que permanece después de una separación no tiene
necesariamente una forma bella. Puede ser la costumbre, el resentimiento, el deseo, la responsabilidad o simplemente la imposibilidad de dejar de reconocer a alguien que durante años
formó parte de nuestra propia vida.
Y quizá ese sea el verdadero problema de El amor que permanece: Pálmason quiere encontrar poesía en todo eso, pero a veces parece demasiado ocupado construyendo la imagen de la poesía.
Su ambición visual es indiscutible; lo que resulta más discutible es la necesidad de demostrarla constantemente.
El título termina siendo más interesante que muchas de las metáforas que lo rodean. Porque el amor que permanece después de una separación quizá no sea una revelación luminosa escondida detrás de la ruptura. Puede ser algo mucho menos noble y mucho más humano: todo aquello que sigue existiendo cuando la relación que le daba sentido ya no existe.
Tal vez ahí estaba la película que Pálmason quería hacer. Una película que no necesitara arrancarle el techo a una casa para decirnos que una familia ha quedado a la intemperie. Una
película capaz de confiar en que, detrás de esas personas, ya había suficiente poesía.
