Sistemas de opresión

Un poco como reverso de los ensayos de liberación que proponía la anterior crónica del recientemente terminado Festival Internacional de Cine de San Sebastián, una serie de títulos nos hablaban de sistemas que oprimen a los individuos o en cuyos constreñidos márgenes deben moverse. La propia All of a Sudden de Ryûsuke Hamaguchi, al mismo tiempo que ensayaba la pequeña utopía que comentamos en ese texto, articulaba un explícito discurso sobre el capitalismo como consumidor de recursos. Por su parte, Cristian Mungiu enfrentaba integrismos ideológicos con un trasfondo de xenofobia en la palmeada y también cuestionable Fjord. Pawel Pawlikowski optaba por abundar en la perspectiva histórica en la bella y pulcra Fatherland para lamentar la transición de unos sistemas políticos uniformadores a otros en las Alemanias de postguerra. Mientras tanto, la actualidad acucia lógicamente al ruso Andrei Zvyagintsev, que propone en Minotaur una alegoría nada disimulada del Putinismo con la gravedad que caracteriza su cine.

Pero ninguno de estos sistemas de opresión resultaba tan terrible como el que sufre el pueblo palestino ahora mismo en Gaza, víctima de un genocidio cuya ejecución práctica deja al descubierto el documental NAZA. El título se refiere al cálculo estimado del número de víctimas colaterales para cada una de las acciones ofensivas que planea el IDF, según su propia terminología. Sus directores Yuval Abraham y Rachel Szor realizan múltiples entrevistas con operativos israelíes que desgranan los métodos y procedimientos que allí está empleando el estado de Israel, basados primeramente en el bombardeo a distancia, especialmente a través de la localización de objetivos en sus domicilios particulares y la subsiguiente destrucción de esos inmuebles durante la noche, debido a las mayores probabilidades de encontrarlos allí. La dupla de directores ha formulado una propuesta conceptual impecable y rigurosa que ni banaliza ni explota emocionalmente. Todas las entrevistas están grabadas en azoteas de Tel Aviv, también de noche, ocultando la identidad de los interpelados, y esencialmente la cámara sólo se preocupa en mostrar la ciudad nocturna, sus modernos edificios, como negativo de la imagen mental de destrucción que tenemos o que nos podemos formar en base a esos testimonios. La población israelí se adivina a través de las ventanas, viviendo tranquilamente su rutina cotidiana —por más que alguna alarma de bombardeo pueda alterarla momentáneamente— justo a las mismas horas en que tantos palestinos son bombardeados y sus vidas y hogares son arrasados. Y así, nos traslada la poderosa idea de que un grupo humano está construyendo su vida y su prosperidad sobre la muerte y los escombros de otro. El anonimato y la distancia visual que propone el dispositivo estético del film también dialoga con el concepto de la guerra a distancia, sea por los bombardeos, por el uso de francotiradores sobre el terreno, y más aún, por el recurso a algoritmos e Inteligencia Artificial para generar objetivos. En un momento determinado, uno de los entrevistados confiesa sentirse como en un videojuego en su labor militar. Es un ejercicio de profilaxis para los israelíes, en la cual se intentan diluir las responsabilidades, despersonalizar el asesinato. En otro momento del metraje aparece la imagen de Claude Lanzmann, de refilón, en un anuncio de la Filmoteca de Tel Aviv. Pocas figuras más pertinentes, como símbolo de la denuncia del Holocausto y que el Estado de Israel instrumentaliza para tratar de blanquear su propia acción, pero también por su condición de referente absoluto sobre cómo representar, cómo mostrar (o no hacerlo) el horror y la barbarie, y del que este film es heredero directo. Eso sí, en la línea de lo que hiciera Ari Folman en Waltz with Bashir, Abraham y Szor optan por cerrar el metraje asomándose gráficamente a la terrible realidad que sufren cotidianamente los gazatíes, seguramente conminados por la urgencia del genocidio que está sucediendo en presente.

En las antípodas de NAZA respecto a tono, luminosidad y densidad moral, nos encontramos la última película de la argentina María Aparicio, quien toma prestado un verso de una canción de Atahualpa Yupanqui para titularla A veces me entra tristeza, otras veces rebelión. Es una obra que se inscribe con mucha naturalidad en su filmografía, ya desde el momento en que parece retomar el mismo personaje de la montadora que interpretaba Eva Bianco en Las cosas indefinidas, ahora de visita en Madrid. Allí conoce a un compatriota que está realizando una investigación sobre Juan Bialet Massé, autor de un tratado sobre la clase obrera argentina a principios del siglo XX. La película se delecta sutilmente en el escenario madrileño, en sus calles, en la arquitectura, como la del Museo Reina Sofía a donde acude diariamente este hombre. Él mismo manifiesta que una de las características que más le gusta de la capital española es cómo sus habitantes saben disfrutar del ocio. Además el film abre la posibilidad de decantarse hacia la clásica relación romántica entre dos personajes que se acaban de conocer, con imágenes apacibles, cálidas y limpias que invitan a sumergirse en la posibilidad de la ficción. El propio investigador tiene un aura de romántico y está subyugado por la historia en pasado de Bialet Massé, como un ensimismamiento que le limita a la hora de pensar y actuar en términos de presente. Por eso el movimiento fundamental que encontramos en esta obra es la superación de todos estos cantos de sirena, tanto a nivel argumental como en la propia forma de la película, para desembocar en un documental-encuesta que nos remite un tanto a la opera prima de Aparicio, Las calles, y en donde diferentes personas, principalmente inmigrantes, relatan sucesivamente su experiencia laboral. Porque la belleza, la comodidad y el escapismo pueden esconder una sufrida realidad que en ocasiones entra de lleno en la explotación. Así, esta transición pone de manifiesto cómo los ropajes con los cuales el sistema viste nuestra existencia tratan de anestesiar nuestros sentidos, convencernos por ejemplo de que ya no tiene sentido la lucha de clases. Conceptualmente me parece una obra digna de todo encomio, pero lo cierto es que esta digresión con la cual se resuelve la película pronto se revela terriblemente plana, aunque al menos abunda en la idea de un cine humilde, que se detiene en lo modesto y lo pequeño.

Si María Aparicio termina su film en modo documental para acercarnos la experiencia real de algunos trabajadores, Lee Chang-dong nos muestra en Possible Love a una cineasta que pretende a su vez realizar un documental sobre la clase trabajadora. Se trata de una mujer muy acomodada que, para abordar en su film las consecuencias de la reestructuración de una empresa, fija su atención en una peculiar familia obrera con la que trata de confraternizar. El discurso de la película no es especialmente sutil, ya que el contraste entre clases y comportamientos se dispone de forma muy nítida, y resulta más que evidente la vampirización del capital sobre el trabajo como subtexto de las grabaciones que hace la directora. De hecho, más que dar voz a la clase trabajadora, es fácil sospechar que esta mujer pretende explotarla artísticamente. Pero Lee sostiene hábilmente la narración durante cerca de tres horas jugando, entre otras cosas, con los traumas de los personajes y la capacidad de seducción interclasista. A nivel visual también es una obra un tanto irregular, un tanto descuidada en varios momentos, sobre todo cuando abusa de la cámara en mano. Sin embargo, la función no pierde fuelle, dado el filo y la mordiente que le insufla Lee, poniendo de nuevo sobre el tapete los deshechos ocasionados por la trituradora del sistema capitalista.

Werner Herzog ha retratado a lo largo de su dilatada carrera a varios personajes excéntricos que se mueven en los márgenes de la sociedad, y su último trabajo, Bucking Fastard, sigue esa misma línea. Inspirado en un caso real, el director alemán nos cuenta la historia de dos hermanas sincronizadas, que viven como si fueran siamesas, vistiendo igual y haciéndolo todo juntas, muy llamativamente verbalizando lo mismo y al mismo tiempo, y esta coordinación incluye el apartado sentimental. Por ahí vienen los problemas,.cuando se enamoran de un vecino y comienzan a hostigarle, incluso con violencia, después de que él les confiese que tiene novia y se va a casar con ella. De hecho, la narración se abre en modo de película judicial. Es un primer potencial cuestionamiento a un carácter que escapa a las convenciones sociales: ¿son juzgadas únicamente por sus actos o esta acción anticipa algo más? Herzog refleja un paisaje humano un tanto desolador, aunque no sea monolítico y aunque felizmente sus criaturas sólo se perciban como víctimas parcial y sutilmente. Su periplo, entre la ingenuidad más cándida y una cierta vena perversa que les asoma de vez en cuando, está lleno de humor y nos lleva por caminos y escenarios un tanto inesperados. En realidad Herzog nos viene a decir que la sociedad procesa como monstruos de feria (o freaks de redes sociales) a aquellas personas vulnerables más ajenas a la ortodoxia social, y el final de la película juega de forma implícita con esta idea.