En la 59ª edición del Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges tuvimos ocasión de entrevistar a Eugene Kotlyarenko, director y escritor de la película Vintage Violence, proyectada en la sección Òrbita.
Hay películas que utilizan la tecnología en sus propuestas formales y argumentos, sin embargo siguen siendo códigos que no se acostumbran a utilizar demasiado en el cine. Al menos no de un modo tan explícito como en Vintage Violence.
Todo el mundo está orgánicamente usando el teléfono móvil durante todo el día, y esto coloniza nuestro modo de ver el mundo y el modo en que entendemos las pantallas. Cuando piensas en la pantalla de una película, es raro que en la gramática cinematográfica no se estén incorporando estas cosas, porque forman parte de nuestro día a día y se suponen que el cine muestra ese día a día. La historia del cine es voyerismo, consiste en encontrar situaciones que te brindan oportunidades voyeristas, es el privilegio del cine. Con los nuevos dispositivos y la constante vigilancia, ya sea auto vigilancia, por parte de otros o por parte del gobierno, hay un montón de ideas y escenas que puedes imaginar con esta tecnología, eso me motiva y lo veo como una oportunidad para reírme de nuestra adicción a todo esto y ayudar a reflejar cómo afecta a nuestras relaciones o nuestros roles, y crear set pieces a partir de ahí. Hay directores como Brian De Palma o, incluso uno que no acostumbra a estar asociado al suspense, Pedro Almodóvar, que usan teléfonos y tecnología en sus películas. Incluso ahora en sus últimos trabajos del siglo XXI usan mensajería instantánea, emails y otros derivados relacionados con los teléfonos para crear set pieces interesantes. Soy mucho más joven que ellos y siento que tengo la responsabilidad de, como los autores a los que admiro, integrar estas cosas tanto argumentalmente como a nivel estético, explorar cómo pueden hacer las películas más relevantes y más interesantes, pero sin por ello dejar de hacer una película en el sentido tradicional, una película con cara y ojos.
Aunque se usen nuevos dispositivos, lo que me llama la atención de Vintage Violence es la exposición explicita de estos mediante los planos divididos, mostrando directamente la pantalla de los móviles con las aplicaciones, los mensajes, los fondos de pantalla, el chat de un streaming en directo…
Uso pantallas partidas de un modo que creo que es muy relevante con cómo la gente interactúa con los diferentes medios hoy en día. Hacemos malabares entre diferentes formas de contenido, así que nuestro cerebro está entrenado para afrontar múltiples inputs de información al mismo tiempo. Tradicionalmente en el montaje de una película haces un primer plano de una cara y luego cambias al inserto de un móvil, pero eso ya no te hace falta, ahora puedes ver los dos al mismo tiempo en pantalla. Es una especie de síntesis dialéctica, lees lo que pone en el móvil y al mismo tiempo sabes cómo sentirte porque estás viendo la cara del personaje, ves que está leyendo o confirmando que va a seguir a alguien, o mirando a una aplicación de mapas. La información del mapa es importante pero también lo es su cara. Es como el experimento del efecto Kuleshov, que combinaba la misma cara con diferentes imágenes, es lo mismo pero en este caso todo está en una pantalla al mismo tiempo. Es una nueva forma de puesta en escena que me interesa y creo que las audiencias están culturalmente preparadas para ello. Parte de nuestra obligación como cineastas es innovar y explorar qué se puede hacer.
Cada vez estamos más acostumbrados a películas que nos avasallan a estímulos.
En el caso de Vintage Violence, eso también forma parte de la trama. El caos esquizofrénico del argumento se ve reflejado por las decisiones estéticas. Siempre ha habido cineastas maximalistas, por ejemplo Josef von Sternberg, Preston Sturges o Tony Scott, en ese aspecto creo que soy como ellos. Quiero incorporar estos excesos porque estoy seguro de que todos hemos experimentado lo siguiente: estás en casa viendo una película en la televisión o en el ordenador y de repente empiezas a usar el móvil. Eso es como el diablo, es horrible, pero se debe a que nos hemos entrenado con los móviles y los videojuegos a ser activos y participar en la narrativa. El cine es un formato más antiguo, es una narrativa duracional en la que no tienes control ni del tiempo ni de la historia. En las redes sociales, por ejemplo, tienes la ilusión de que tienes el control de la historia y de que eres el protagonista. Nuestras mentes se han entrenado los últimos veinte años para esto, y lo que intento hacer es dar a la gente la satisfacción que necesitan en esa parte rota del cerebro a partir de una narración tradicional. De algún modo, es muy distinto y al mismo tiempo similar al slow cinema. Cuando estás viendo una película de Tsai Ming-liang, de Pedro Costa, o Béla Tarr, simplemente estás mirando y tiene que activar una parte de tu cerebro para decidir qué es importante y a qué prestar atención en un plano alargado, porque no hay una edición que te lo indique. Intento hacer algo parecido pero con el ritmo completamente opuesto, yo intento hacer algo muy rápido, fast cinema, pero genera un efecto similar en el hecho de obligar al espectador a decidir donde mirar, qué es importante y tratar de sacar un sentido de todo el caos que viene del frenesí maximalista.
¿Cómo crees que va a ser el cine en el futuro? ¿Crees que adoptará la interactividad?
Se han hecho intentos, como el capítulo Bandersnatch de Black Mirror, también Peter Greenaway intentó hacer algo hace 20 años, Las maletas de Tulse Luper, donde la narrativa se bifurcaba y se podía cambiar la dirección del argumento en base a las decisiones del espectador, pero entonces entras en un mundo distinto. Lo fascinante del cine es que es casi como un sueño, es inmersivo, cedes el control para que pueda entrar en tu subconsciente, por decirlo de algún modo. No creo que el cine vaya a evolucionar hacia la interactividad. Hay una teoría de Marshall McLuhan, la teoría de la amputación, que dice que cuando introduces tecnología en la vida de las personas, les facilitas la vida pero a cambio también eliminas otra cosa de su funcionamiento, por lo que el cerebro se entrena en algo nuevo y ya no necesita lo que ha quedado obsoleto. Ahora estamos en una situación en la que cuando nuestros cerebros ven una pantalla necesitamos algo más, y yo intento hacer orgánicamente estas decisiones estéticas en la gramática cinematográfica que permitan a esa parte del cerebro estar interesado y ocupado mientras te cuento una historia. Al fin y al cabo, me encanta el cine tradicional. En cuanto al futuro, creo que tendrás dos opciones. ¿Es una película una oportunidad de tener unas vacaciones y descansar de toda la mierda que conlleva la tecnología? En ese aspecto creo que el slow cinema sería bastante bueno para esta finalidad. ¿O es una película para afrontar tu día a día, reflejar tus propias experiencias y ayudar a procesar que demonios está pasando? Es parte del valor del cine, que puede hacerte reír ante cosas que experimentas cada día sin reírte, o puede hacerte sentir ansiedad, suspense, ante situaciones que no experimentas personalmente pero que te puedes imaginar en ellas. Y para ser realistas tienes que incorporar las redes sociales. Esta película (Vintage Violence) se basa en múltiples experiencias que he tenido conociendo a gente online, a través de las redes sociales, y te haces amigo virtualmente sin haberles visto en persona. ¿Luego qué ocurre cuando les conoces en la vida real? La tensión, la curiosidad, el potencial de lo que puede significar, sobre todo si hay un elemento romántico. Son cosas que antes no podías incorporar de una manera realista a menos que la gente fuera super rica o muy famosa, porque la gente no solía conocerse virtualmente. En ese sentido, la historia de Vintage Violence solo podía existir ahora. En parte también necesitaba por eso las pantallas partidas, porque son personas que se encuentran en diferentes partes del mundo. Las decisiones estéticas provienen de una necesidad argumental.
Una idea que me gustó mucho en Vintage Violence y que integra la tecnología es el uso de los auriculares inalámbricos, utilizando cómo se entrecorta la música según la proximidad y la conexión por bluetooth entre auriculares y móvil.
Par mí eso forma parte de la tradición de Hitchcock o de De Palma y quise crear una set piece en base a una tecnología. Por ejemplo pienso en El hombre que sabía demasiado (Alfred Hitchcock, 1956), en la idea de una bomba que se activará cuando suene una parte concreta de una canción. De este modo se usa el sonido para generar tensión, y en el caso de Vintage Violence es una persecución en la que estás pendiente de si el personaje es capaz de escuchar por los auriculares la canción o no, porque eso te indica cuán alejados están entre ellos. La cuestión de crear suspense en base a la proximidad y el sonido es muy interesante, y si lo puedes hacer de un modo relevante y nuevo, entonces has conseguido contribuir al cine.
Pese a lo contemporánea que es la película, hay una mirada constante al pasado. Ya la premisa se centra en unos tejanos antiguos que son codiciados por coleccionistas.
Sí, ese es el principal conflicto de la película. Todos los personajes quieren desesperadamente que sus vidas tengan significado basándose en cosas antiguas. Izumi (Kiko Mizuhara) pregunta ¿por qué no tienes una familia? ¿Por qué no tienes una casa? Y Ko (Pierre Taki), el yakuza villano, quiere ser recompensado por ser fiel a la tradición. Y por supuesto los tejanos, cuyo valor está completamente inflado debido a su antigüedad. Cuando coges las cosas antiguas y las traes al mundo contemporáneo para ser recompensado, entonces sufres, porque ya no tienen lugar en el nuevo mundo, no hay lugar para lo que se nos prometió en el mundo tradicional. Esa es la temática de la película. Y lo de los tejanos es en realidad algo verídico, se venden por mucho dinero en Japón.
¿En serio?
Se venden tejanos super antiguos por cientos de miles de dólares. Yo quería hacer una historia multicultural, así que esta fue mi oportunidad, el cruce entre Japón y los tejanos tradicionales de América.
Creo que Japón es una localización ideal para esta historia, porque siempre han tenido muy presente el conflicto entre tradición y modernidad.
Definitivamente. Siempre está esa tensión en la gran literatura japonesa y en las películas, como Shōhei Imamura, y de algún modo Nagisa Ōshima, sus pelis siempre hablan de eso. Obviamente también Ozu, es algo presente en todas sus películas. Aunque es algo complicado, porque para mí, el homenaje que hago al cine japonés y a su cultura no es algo explícito, no estoy citando ninguna película o director. Lo que me gusta es que mucho de la cultura japonesa de finales del siglo XX era una reacción a ser colonizados por América tras la guerra, así que muchos artistas se apropiaban de elementos culturales americanos y, manteniendo lo auténtico del original, lo transformaban y resignificaban completamente. Incluso yo utilizaría la palabra misapropriate (apropiarse con un fin deliberadamente distinto a su propósito), no se reapropiaban sino que completamente cambiaban el significado original dándole otro totalmente distinto. Y eso es lo que yo quería hacer. Coger todos estos tropos, convenciones y estilos del cine japonés que me encantan, y filtrarlos a través de mí, casi malversar lo que me gusta. Pero siento que esa es la tradición japonesa de la que estoy formando parte, coger algo y transformarlo. Eso, espiritualmente, es el máximo homenaje al estilo japonés, incluso más que si simplemente cojo un plano que me gusta de, por ejemplo, Takashi Miike.
¿Crees que la globalización nos está haciendo perder personalidad?
Creo que somos animales sociales, pero también somos animales derivativos. Se puede considerar que de algún modo hay un nuevo país, una nueva sociedad, la sociedad online, la cual tiene muchas influencias, con diferentes modos de ver la vida y distintos comportamientos, ya sea buscando disfrutar o para buscar atención, y hay modelos que nunca verías si te encierras en tu cultura. El corporativismo del mundo, que precede a la virtualización de las redes sociales, ya es un cambio por sí mismo. Si vas a algún lugar de Europa donde hay una piscina, la música sonará como si estuvieras en Ibiza, la estética será como si estuvieras en Williamsburg y los precios serán como si estuvieras en Londres. [Ríe] Eso ya existía antes de internet, pero ahora está acelerado por la combinación de corporativismo, capitalismo y la viralidad de las redes sociales. Sobre si el mundo se está estandarizando, creo que eso es un subproducto de la neo-liberación del mundo, y creo que las redes sociales lo están acelerando. Pero si quieres saber cuánto las redes sociales e internet afectan realmente a la cultura solo tienes que ver lo que pasó con la COVID, cuando nadie podía salir de casa y estaban confinados. Es uno de los momentos más dementes para la gente. Si no pudiéramos vivir en nuestra sociedad original y estuviéramos obligados a vivir en una sociedad online, todo el mundo se volvería loco. Creo que el lenguaje, la música, la estética, y el valor regional en general aún existe, aunque la sociedad cambie. Todavía hay choques como Tokio contra Nueva York, o incluso Tokio contra Kioto, eso siempre estará mientras podamos compartir espacio e interactuar.
En medio de todo el caos del argumento de Vintage Violence, la conexión humana es lo que parece más real y de mayor peso.
Solo tienes que fijarte en la puesta en escena del final. Al final de la película no hay pantalla partida, solo está presente la imagen tradicional y una especie de sentimiento de esperanza o libertad, de que cuando la gente conecta consigo mismos ya no necesitan ser mediatizados. En mis dos últimas películas, esta y The Code (2024), he pensado en finales esperanzadores, porque sé que las películas ya son de por sí muy caóticas, satíricas y algo oscuras. Creo que tenemos que encontrar el modo de procesar todo esto, pero también necesitamos encontrar algo de paz interior fuera de todo ese ruido. Y todo esto está presente en Vintage Violence.