Después de leer el extraordinario texto de Aarón Rodríguez Serrano, NWR ahora (o la imposible interpretación), sobre Su propio infierno, tengo la sensación de que poco —o nada— mejor podría escribirse sobre la película. Su aproximación, que se adentra en los pliegues psicoanalíticos, fantasmáticos e inconscientes del filme, consigue formular con una lucidez extraordinaria algunas de las preguntas que la película deja suspendidas y, al mismo tiempo, parece resistirse a responder. Recomiendo muy encarecidamente su lectura.
Sin embargo, Su propio infierno sigue dándome vueltas en la cabeza. Y, quizá precisamente por eso, sigo sintiendo la necesidad de regresar a ella desde otro lugar: el de un boceto de análisis, pegado a la materialidad del filme, a su organización narrativa, a la construcción de sus imágenes, a la puesta en escena, a los cuerpos y las miradas. No tanto para encontrar una interpretación definitiva —algo que, después de leer a Aarón, parece todavía más improbable— como para tratar de entender cómo la película construye formalmente ese universo de deseo y violencia.
Me habría gustado poder volver a verla con el tiempo y la disposición que semejante ejercicio exige. Me gustaría tener tiempo para detenerme en los planos, observar los movimientos de cámara, atender a las duraciones, a los cortes, a las composiciones, regresar sobre determinadas secuencias y dejar que las imágenes fueran abriendo sus propias preguntas. No creo que llegue a pasar. De modo que lo que sigue no pretende ser un análisis propiamente dicho, al menos no en el sentido riguroso que me gustaría darle a esta obra que tanto invita a ello. Las próximas líneas son apenas una serie de apuntes, intuiciones e hipótesis de lectura que continúan dando vueltas en mi cabeza después de haber visto la película y de ponerme muchas tardes ante una página en blanco que se ha ido llenando de ideas sueltas.
En la película tenemos dos grandes líneas narrativas, dos modalidades diferentes de la relación paterno-filial. Por una parte, Elle (Sophie Thatcher) busca recuperar una relación con su padre, Johnny Thunders (Dougray Scott), un cineasta famoso, excéntrico y bastante depravado. Por otro lado, Private K (Charles Melton) busca recuperar a su hija. Las dos historias están articuladas por una ausencia: alguien ha perdido a una figura fundamental y emprende una búsqueda para recuperarla.
Pero lo primero que nos atrapa de este filme no son sus historias, deshilachadas aunque coherentes en su lógica interna, sino sus imágenes. Una primera cuestión tiene que ver con la experiencia de la mirada. En Su propio infierno nos encontramos ante una tensión constante entre la potencia de las imágenes y la dificultad de encontrar en ellas un punto de apoyo estable. La película despliega un universo visual intensamente artificioso, de espacios y cuerpos sometidos a una estilización extrema, en el que la imagen parece reclamar para sí una autonomía que no siempre está al servicio de la progresión narrativa. Hay algo en esa proliferación de superficies, colores, gestos y figuras que invita a habitar un tiempo suspendido, incluso cuando no terminamos de saber qué lugar ocupamos frente a la pantalla. Lo que se genera en la audiencia es, más que un deseo de poseer al objeto representado, un deseo de contemplarlo, de permanecer ante él.
Por otra parte, los personajes habitan un mundo en el que la identidad no está del todo asegurada y en el que los cuerpos adquieren, por momentos, una condición casi escultórica o ceremonial en la exposición de su presencia física. El cuerpo se convierte así en superficie sobre la que se inscriben el deseo, el dominio y la vulnerabilidad.
Me pregunto, entonces, si Refn nos invita a mirar desde una distancia segura propia del voyeur o si nos introduce en una relación incómoda con aquello que muestra. ¿La belleza de las imágenes funciona como una forma de seducción que nos hace participar de un universo violento o, por el contrario, termina por hacer visible la violencia que habita en esa misma seducción? Me parece que buena parte de la inquietud de la película se juega en esa ambivalencia.
Pero la brutal violencia que atraviesa esas imágenes, la irrupción de una dimensión material que desborda la idealización, permanece al acecho. Paralelamente a las dos líneas argumentales mencionadas, empieza a cobrar protagonismo una figura terrorífica conocida como The Leatherman (el Hombre de Cuero). Se trata de una especie de entidad sobrenatural que aparece cuando la niebla cubre la ciudad. Viste completamente de cuero negro y lleva unos guantes adornados con diamantes que funcionan como armas mortíferas. El Hombre de Cuero asesina brutalmente a mujeres y actúa siguiendo una lógica casi ritual.
Johnny cuenta a Elle y a las demás mujeres la leyenda de esta criatura: un ser que busca desesperadamente a su hija perdida y que, en esa búsqueda, mata a todas las mujeres con las que se encuentra. Según la leyenda, la única manera de acabar con él es cortándole las manos. La amenaza, inicialmente presentada como una historia fantástica, empieza a materializarse. De este modo, tanto en el relato como en las imágenes, hay una tensión entre la estilización extrema de los cuerpos y su exposición a la destrucción. El hombre de cuero, cuya apariencia combina elementos de fetichismo, violencia y estilización, parece surgir del mismo universo de la moda, el espectáculo y la pesadilla. Con todo, la criatura introduce, normalmente desde el fuera de campo o mediado por umbrales que lo ocultan parcialmente, una dimensión que desborda la organización aparentemente controlada del universo visual.
Pero su relación con la pérdida de una hija vuelve a situarnos ante el núcleo paterno-filial de la obra. El monstruo no es solamente una amenaza exterior, pues también es una figura de la desesperación ante la pérdida. La violencia aparece así vinculada a una búsqueda imposible. Nos preguntamos, entonces, qué sucede cuando aquello que contemplamos por su belleza se manifiesta o se sugiere que oculta una carne vulnerable, susceptible de ser herida y destruida.
La película plantea una ausencia y, alrededor de ella, hace aparecer distintas formas de imaginar, sustituir o reconstruir la figura del padre. La distancia entre el padre real y la figura paterna fantaseada abre una tensión que permite pensar el relato más allá de su peripecia argumental. En este sentido, Private K podría leerse como una figura de reparación imaginaria: la encarnación de un padre capaz de atravesar cualquier obstáculo para recuperar a su hija. Frente a él, la figura del padre ausente introduce una falta que la fantasía parece intentar compensar.
No tiene sentido convertir esta oposición en una clave explicativa que resolviera automáticamente la película. Sin embargo, las contradicciones que suscita son de mayor interés: ¿Qué clase de padre se desea? ¿Qué relación hay entre protección y posesión? ¿En qué momento el deseo de ser reconocido y cuidado se confunde con la fantasía de un dominio absoluto? La película se mueve en esa zona de indeterminación —tan problemática en sus potenciales lecturas, como numerosas críticas ya han apuntado—, donde el amor, la violencia y la dependencia no siempre pueden distinguirse con claridad. La figura paterna no aparece entonces como una respuesta capaz de restaurar un orden perdido, sino como el lugar en el que se manifiesta una falta que quizá no pueda ser reparada.
Y es que las figuras que presenta el filme no tienen por qué entenderse únicamente como personajes con una función narrativa determinada: pueden participar, al mismo tiempo, de una organización imaginaria en la que se condensan deseos, temores y fantasías. Cada figura creada por Refn no adquiere un solo significado, y es precisamente en esa diversidad de lecturas posibles donde cobra fuerza su poética.
Quizá ahí se encuentre una de las dificultades —y también uno de los atractivos— de Su propio infierno: en la resistencia que opone a una lectura que pretenda ordenar definitivamente sus imágenes. La película ofrece constantemente elementos que invitan a interpretar, pero no siempre facilita que esos elementos se integren en una explicación coherente. De ahí que la advertencia de Aarón Rodríguez Serrano sobre la imposibilidad de la interpretación resulte tan sugerente. Y, a la vez, esa imposibilidad precisamente es el punto de partida ideal para una observación más atenta de aquello que la película hace, de sus insistencias, sus rupturas y sus contradicciones.
Por ahora, me quedo con estas preguntas. Con la impresión de que, bajo la superficie de su universo artificioso y fascinante, Su propio infierno construye una experiencia mucho más poética, en tanto que ambigua, de lo que su despliegue visual y simbólico podría hacer pensar. Y con la sospecha de que buena parte de su potencia reside precisamente en la distancia entre lo que muestra y lo que permite comprender.
