En la tercera y última entrega de este repaso a los títulos más destacados de la última edición de la SEMINCI nos vamos a mover principalmente entre las temáticas identitarias y de representación, en realidad conceptos muy relacionados entre sí puesto que la forja de una identidad conlleva generalmente un acto de representación.
Uno de los títulos más lúcidos vistos en este festival, I Rarely Wake Up Dreaming, provenía de un escenario inesperado. ¿Cómo lidiar con las nuevas identidades de genero en un contexto como la guerra? ¿Cómo aceptar los matices cuando los matices son lo primero que se pierde en esas circunstancias? De estas cuestiones se ocupa este film ambientado en Ucrania y dirigido por la alemana Isabelle Stever, abordando la nueva realidad sobrevenida que sufre el país tras la invasión rusa. Los protagonistas son una chica y su novio transexual, quien está transicionando de mujer a hombre. Olya, la chica, quiere abandonar el país a toda costa, pero quiere hacerlo junto Oleh, y su condición trans no deja de ser problemática. Por un lado, ella le presenta como un chico sin matices a su familia, ocultando su proceso de transición. Al mismo tiempo pretende hacer valer su condición femenina ante el Estado para eximirle de sus obligaciones bélicas, donde el género sigue siendo de importancia radical a la hora de valorar la expectativa que la sociedad tiene de una persona. E igual que la guerra exacerba la óptica de género binaria, porque si eres hombre tu obligación es defender a la patria en el campo de batalla mientras que para la mujer es una cuestión voluntaria, también construye un discurso sin zonas grises respecto al enemigo. En el film se puede ir rastreando la presencia de medios de comunicación, sean la televisión o las redes sociales, que van forjando y retroalimentando un estado de opinión, una manera binaria de entender la realidad que resulta un tanto totalitaria. Y la puesta en escena da respuesta al rigor de la situación con la preponderancia de planos fijos y unos encuadres que en muchas ocasiones dejan a los personajes total o parcialmente fuera de campo. Destaca, por ejemplo, cómo la película nos ofrece la desnuda imagen de los atributos sexuales femeninos de Oleh, seguidamente a una escena de sexo en la que vemos sucesivamente una parte del cuerpo de ambos personajes tras el vano de una puerta. Es una brillante dinámica de ocultación y exposición que también insinúa la problemática de sus protagonistas.
La identidad sexual es una cuestión aún más decisiva y trascendental en el film Rose. Markus Schleinzer ha pasado de retratar a un monstruo contemporáneo (con alguna prescindible intención) en su opera prima Michael, a imaginar un monstruo según los cánones de su tiempo en este tercer esfuerzo en el largo. De hecho, en esos términos está planteada la voz de off que salpica el metraje relatando unos acontecimientos contrarios al deseable orden social del momento, y cuyo empleo nos retrotrae a algunas técnicas de distanciamiento brechtiano habituales en el Nuevo Cine Alemán. Su argumento combina dos líneas temáticas con bastante tradición en pantalla, la del soldado que asume la identidad de un compañero fallecido para acceder a una superior posición social y material, y la de la mujer que se hace pasar por hombre para escapar a alguna limitación que la sociedad impone a su género. Ese personaje es Rose y su pretensión tiene lugar en un pueblo en el siglo XVII, a donde llega tras terminar la Guerra de los Treinta Años para hacerse cargo de una propiedad abandonada. Hay una óptica muy moderna en el planteamiento que contrasta radicalmente con los tiempos en que está ambientado, como una colisión abocada a producirse. La transexualidad o los nuevos modelos de familia no podrían ser más ajenos a la realidad del momento. Y al mismo tiempo, resulta muy irónico que sean aquellas cuestiones más atemporales las que ponen en peligro al personaje, la lógica capitalista de acumulación que le lleva hacia un enfoque y una representación burguesa de la vida. Se trata de una obra muy preciosista en sus imágenes, de un blanco y negro muy afilado y detallista, en cuidadas composiciones iluminadas con mucha delicadeza, quizás evocando ese mismo orden social que su protagonista estaría intentando quebrantar subrepticiamente.
De la condición femenina habla extensamente At Night, un híbrido de ficción y no ficción dirigido por la británica Beatrice Gibson. La nocturnidad de su título funciona como espacio misterioso, quizás amenazante, abstractivo, potencialmente solitario, pero también un contexto muy propicio para abrigar el modo confesional. Y pienso que ésta es la veta que más interesa a Gibson al construir este retrato femenino coral desde una ficción blanda, con personajes que parecen interpretarse a sí mismos compartiendo sus experiencias. Las componendas de ser mujer, la maternidad, la familia, la presión social, la sexualidad, pero también la visión que se tiene de esos temas desde otras clases sociales, desde otra óptica racial o cultural. La propia Gibson, como otro personaje del film, se interroga sobre su papel al utilizar a estas mujeres en su obra. La película dispara a muchos ámbitos, amenaza con pecar de dispersión de argumentos y personajes, también con pecar de didactismo, pero se muestra como un ente libre que se va construyendo a medida que progresa, sin caminos aparentemente preconcebidos. Creo que At Night funciona especialmente bien cuanto más se abandona a las texturas y atmósferas nocturnas, y hay que destacar el gran trabajo de Ben Rivers en la fotografía en fílmico, en su manera de captar las calles y el metro parisinos.
La gran triufadora de esta edición de la SEMINCI, ganadora de la Espiga de Oro, era Dao, un monumento al acto de representación que tiene bastante de definición identitaria. Su director Alain Gomis se toma tres horas de metraje para contarnos alternadamente dos eventos de medular trascendencia social, una boda y un funeral, realizados en Francia y Guinea-Bissau respectivamente. Son dos hitos que marcan una continuidad vital que se reproduce cíclicamente, propicios además para la interacción comunitaria, cada uno matizado por sus particulares circunstancias. En una propuesta bastante coral, la principal protagonista es al tiempo madre de la novia e hija del finado. A modo de preámbulo, los futuros intérpretes hablan a cámara sobre el tipo de personaje que querrían encarnar y ensayan sus papeles. Este acto de asunción de un rol en la representación cinematográfica hace evidente espejo con la permanente dinámica interpretativa que todos hacemos cotidianamente ante la sociedad. También la hacen los personajes dentro de la ficción, por supuesto, y es una interpretación especialmente exacerbada en eventos sociales tan señalados como los que muestra Dao, escenarios de exhibición, un escaparate donde ubicarse dentro de la comunidad. De hecho, resulta muy interesante ver cómo esos roles se van poniendo de manifiesto en la boda individualmente para, posteriormente, estallar la conflictividad masculina de manera más grupal, también otro acto de representación muy cultural. E igualmente podemos sospechar un marcado sesgo hagiográfico en la celebración del fallecido en su funeral. ¿No se trata en realidad de una puesta en escena para construir un relato que se perpetúe? Toda esta multiplicidad de personajes provoca un cierto despiste inicial, pero según vamos asimilando la narración y somos conscientes de que no es especialmente importante conocer la identidad o detalles biográficos de todos los personajes que aparecen en pantalla, la película empieza a fluir hacia terrenos más estimulantes. Gomis hace un cine muy naturalista que le sienta muy bien a una propuesta de este estilo, extensiva y expansiva. Aunque por otro lado, no termino de tener claro que funcione bien la pequeña digresión que emprende mediado el metraje para hablar del colonialismo de esa forma tan didáctica.
Cambiando de coordenadas temporales y geográficas, entre 1970 y 1973 un grupo de cineastas italianos obtuvo permiso para rodar en múltiples areas de la Unión Soviética. Sergei Loznitsa ha montado el material resultante para realizar Imperium, otro título en total consonancia con el grueso de su obra documental. Esto es, imágenes de archivo sin ningún comentario por encima y con un fuerte trabajo de posproducción de sonido (que aquí intuyo no es tan intensivo). Lo más llamativo del material es la variedad geográfica que propone, con filmaciones en muchas de las repúblicas que conformaban la Unión Soviética, lo cual pone de manifiesto las brutales diferencias sociales y culturales de cada área geográfica. Las imágenes tienen un cierto encanto y también una dimensión humana, buscando a las personas entre la masa. En muchos momentos, las panorámicas se resuelven con un zoom que nos acerca a alguna figura individual, indagando en lo particular dentro del contexto comunal. Loznitsa abre la película con uno de aquellos típicos desfiles triunfalistas en la Plaza Roja que suponían toda una representación de un país de cuento, para llevarnos hacia un variado retrato que contradice ese discurso inicial, por más que venga trufado de manifestaciones del folklore local. La representación se va así multiplicando en diferentes escenarios, incluidas las insólitas imágenes de sendos oficios de diferentes confesiones religiosas. Es una puesta en escena etnográfica donde los habitantes de las distintas repúblicas buscan poner de manifiesto sus tradiciones y diferencias. Son tres horas de metraje que Loznitsa monta con pericia para conseguir un fluido ritmo narrativo de imágenes a menudo muy pintorescas que navega por la idea de un imperio de interminables identidades que hacen muy difícil pensar en una cohesión y convergencia social.
De la óptica comunal pasamos a la más individual posible, la del autor total, y en el caso de Biografía de Jorge Luis Borges esto vale tanto para el titán literario como para su biógrafo en imágenes Mariano Llinás. Pocos directores más apropiados para enfrentarse a un retrato del escritor de los laberintos y las bifurcaciones, de las fabulaciones, de los misterios escondidos en otros misterios. El tema es Borges, por supuesto, pero en el ánimo de Llinás por los juegos y resortes narrativos, también construye la posibilidad de un personaje Borges que sería un ente activo del argumento, una especie de demiurgo de ultratumba. Además, postula al experto convocado para guiarnos a través de la documentación borgiana, Montequín, como posible figura heroica de la película al tiempo que némesis del propio Llinás. Pero el verdadero protagonista de todo este tinglado excesivo y gozoso es el mismo Llinás, por supuesto. Son cinco horas (y media) con Mariano, con su sentido del humor, siempre al borde de la farsa hasta en los pasajes más serios, con su avidez por los misterios, con su pasión por la digresión, por visualizar el proceso, el ensayo y el error, o la ficción del ensayo y el error, remedando la escritura borgiana que se revela en los manuscritos que Montequín examina en varias secuencias del film. Podríamos fabular con una Biografía de Jorge Luis Borges que sueña en su ambición con contener todas las películas posibles, o al menos, todas las que se le ponen por delante.
