Espejismos del creador solitario

Estaremos de acuerdo en que Werner Herzog es un caso aislado, un verdadero outsider, un cineasta con una trayectoria personalísima que no admite categoría alguna. Aunque en la década de los sesenta fue considerado por la crítica como uno de los cineastas fundamentales del llamado Nuevo Cine Alemán (junto a Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder o Volker Schlöndorff), con el paso de los años y el discurrir de sus obras, Herzog ha conseguido erigirse como una gran isla, como un creador extremadamente singular y con una sorprendente capacidad para entrelazar un poderoso imaginario ficticio con una experiencia más factual del mundo que a menudo ha concretado a través de sus viajes, a la manera como lo entendió el primer cineasta aventurero, Robert J. Flaherty.

Fata Morgana es el tercer largometraje del cineasta alemán y una película extremadamente compleja donde dibuja a la perfección esa dicotomía interna que caracterizará todo su cine, hasta Grizzly Man (2005) y Encuentros en el fin del mundo (Encounters at the end of the World, 2007) pasando por Fitzcarraldo (1982) y Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972). Una escisión que sitúa su cine en un lugar impreciso, un espacio donde se derriba cualquier atisbo de objetividad y donde, por supuesto, se vienen abajo todas las verdades socialmente aceptadas. El cine de Herzog es, sin duda, el cine del extrañamiento, donde lo más absurdo parece tener sentido mientras que lo más razonable parece no tener cabida. Donde lo imaginado es quizás lo verdadero mientras que lo que puede tocarse parece desvanecerse constantemente. De ahí que el título de la película que nos ocupa sea tan elocuente y preciso. Fata Morgana significa espejismo o efecto óptico que, debido a cambios térmicos extremos, permite ver a una ciudad o a un paisaje situado a miles de kilómetros como si fuera una ciudad fantasma, un paisaje construido sobre la niebla. Un imagen intangible, ¿real o imaginada?

Es quizás porque Herzog se crió aislado en las montañas de Baviera, y que solamente estuvo en contacto con la naturaleza, que a través del cine ha sabido plasmar el desarrollo extraordinario de su imaginación y, al mismo tiempo, el deseo de conocer nuevos territorios. Fata Morgana fue rodada en el Sáhara, aunque de hecho, sus películas le han llevado por todo el mundo: Nicaragua, Perú, la Antártida, y un largo etcétera, y se trata de una película que muestra una sensibilidad especial por saber situarse en el lugar del «otro». Huyendo del miedo occidental hacia lo desconocido, Herzog acaba por erigir un cuento con el que critica el colonialismo como forma de destrucción y muerte de formas de vida ajenas, singulares y de indudable valor.

Dividida en tres partes, tituladas «La creación», «El paraíso», y «Tiempos Dorados», Fata Morgana combina imágenes subyugantes de una naturaleza árida donde predomina el sentido de lo estético —muchas de ellas son espejismos que Herzog consiguió capturar con su cámara—, con una narración en voz en off que desgrana una (imaginaria) historia mítica del lugar, no exenta de referencias explícitas al Antiguo Testamento. Así las cosas, mientras en la primera parte se narra el principio de la creación de ese mundo imaginario, en la segunda parte se cuenta la llegada del hombre y sus misterios inexplicables, sus deseos de dominación y sus instintos de destrucción. La última parte, muestra la victoria de las formas de vida de los colonos y la desaparición de lo que caracterizaba el paraíso. Existe, en definitiva, un discurso que es claramente partidario de los sometidos, como en toda la filmografía de Herzog (repleta de personajes que son grandes perdedores, locos con propósitos inalcanzables, minorías con deseos imposibles). Así lo expresa la voz en off al decir: «En el paraíso, los hombres ya llegan muertos al mundo».  De hecho, la primera imagen del film ya contiene esa desolación: Herzog repite hasta siete veces seguidas el plano de un avión aterrizando en el aeropuerto. Una vívida composición del sentimiento de invasión que necesariamente recorre todo el film puesto que la imagen no se constriñe a lo que en ella se ve si no que va más allá sirviendo a un propósito mayor. Un propósito que, sin duda, no se encuentra en otro lugar que en la imaginación del cineasta.