La resurrección imposible

En unas declaraciones realizadas con anterioridad a la realización de Juha, su película de 1999, el director finlandés Aki Kaurismäki aseguraba que, a su modo de ver, el cine estaba contaminado por el exceso de diálogo, por la palabrería. En efecto, sus películas se caracterizan por la escasa presencia de intercambios de mensajes hablados entre los seres que las pueblan. Tal vez para tratar de recuperar cierta pureza del cine mudo, capaz de hacer trascender argumentos muy sencillos (incluso directamente esquemáticos) a través únicamente de imágenes, Kaurismäki decide, con Juha, rodar un film silente con el que rescatar aquel tipo de historias sencillas y universalmente comprensibles, en las que hechos en en un film rodado hoy en día no tendrían demasiada enjundia o interés para el espectador, adquirían una profundidad dramática extraordinaria. En lugar de regirse por un modelo tragicómico del cine mudo (Harold Lloyd, Buster Keaton, o su muy querido Charles Chaplin), Kaurismäki se decide por la tragedia bigger than life, en la que hechos como las infidelidades conyugales o la virtud de una dama cobraban una trascendencia tal vez difícil de comprender desde una óptica actual.

Pero el hecho de que la idiosincrasia de la propuesta pueda adaptarse con validez a la sensibilidad contemporánea no parece preocupar en demasía al realizador, que aquí emplea una estrategia directamente imitativa respecto a sus modelos de referencia. En primer lugar, la fotografía de Timo Salminen, el operador habitual de Kaurismäki, juega, con no poca pericia, a recrear las luces y sombras de las obras cinematográficas mudas más habitualmente asociadas con el expresionismo pictórico y que están en el origen, en cierta medida, del posterior cine negro estadounidense (pienso, entre otras, en películas como La caja de pandora/Die Büchse der Pandora, 1929. Georg Wilhelm Pabst o algunas realizaciones de Erich von Stroheim), si bien alguna fase concreta del relato está tamizada por una luminosidad nórdica que puede hacer pensar en Dreyer o Bergman (en los directores de fotografía Rudolph Maté o Gunnar Fischer). Por otro lado, el maquillaje de los actores, sin llegar a ser excesivamente notable para evitar caer en lo paródico o risible, evidencia un interés por marcar sus rasgos y gestos de forma que adquieran mayor expresividad en la mostración de las emociones puestas en juego (hay que reconocer, no obstante, que los estilistas de Kaurismäki aciertan de pleno en el caso de Kati Outinen, que luce realmente radiante en las tristezas y alegrías de su personaje). El argumento del film es mínimo, como se ha comentado: Un hombre, Shemeikka (André Wilms), ve cómo se estropea su coche y es auxiliado por Juha (Sakari Kuosmanen), que le conduce hasta su casa. Allí, el extraño quedará prendado de Marja (Kati Outinen), la mujer de su benefactor, y posteriormente logrará convencerla de que abandone la vida rural y se vaya con él, un adinerado tipo urbano, dejando tirado a su grandullón e inocentón esposo. Pero, tras una breve honeymoon, los adúlteros se trasladan a la ciudad y allí Marja comprueba horrorizada que Shemeikka desea que se prostituya para él, como el resto de chicas que trabajan bajo su manto protector. El marido, despechado, decide ir en busca de su mujer y su reencuentro con ella y Shemeikka desencadenará la tragedia…

El problema principal de un proyecto como Juha no está necesariamente en el concurso de los elementos mencionados tanto como en el conformismo y complacencia del cineasta a la hora de su plasmación en imágenes. Es la dificultad que presenta el manierismo imitativo para poder funcionar sin caer en el cinismo. El cineasta necesita tomar precauciones a la hora de afrontar el intento de resucitar vías fílmicas desaparecidas hace mucho tiempo so pena de quedarse en el mero revival fetichista y superficial. Y, desde luego, la inocencia tan característica de las filmaciones primitivas no puede ser recuperada a base de analogías y fotocopias (y probablemente tampoco de ningún otro modo). El de Kaurismäki no es el único caso de cineastas que, en algún momento de sus carreras, se han visto tentados por la imitación de estructuras genéricas o artísticas ajenas de forma directa, con resultados poco fructíferos. En Septiembre (September, 1987) o Sombras y niebla (Shadows and Fog, 1992), Woody Allen pretende acercarse al universo de Bergman, al de sus primeras películas en la segunda, al más introspectivo y denso cine de sus films posteriores en la primera. Empero, se queda en la mera epidermis de modo tal vez deliberado, pues Allen siempre procura tener algún recurso que parezca justificar el expolio, como también ocurre con su “homenaje” a La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947. Orson Welles) al final de Misterioso asesinato en Manhattan (Manhattan Murder Mistery,1993). En 1998, Steven Spielberg alcanzaba, siempre a mi modo de ver y justo tres años antes de realizar su mejor película (Inteligencia artificial/Artificial Intelligence: A.I., 2001), la cota más baja de su carrera artística con Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan), una película en la que trataba de volver la vista hacia el cine de John Ford imitando sus soluciones melodramáticas y dotándolas de un aspecto pseudo-documental, conformando una mezcolanza ciertamente difícil de digerir. El mismo año, Gus van Sant perpetraba su remake de Psicosis (Psycho, 1960. Alfred Hitchcock) calcando plano a plano la realización original de Hitchcock (salvo algún pequeño inserto de su propia cosecha) aunque rodando en color. El resultado devenía una calcamonía inerte e inútil que, desde luego, no hacía presagiar los recientes logros de la filmografía de Van Sant. Un último ejemplo lo podemos encontrar en las dos últimas películas de Brian De Palma: Mientras en Femme Fatale (íd., 2002) su estilo hiperficticio plagado de referencias a sus directores favoritos y a sí mismo se convertía en un mecanismo alambicado de asombrosa (y muy emocionante) perfección formal, su reciente La Dalia Negra(The Black Dahlia, 2006), adaptación de la novela de James Ellroy, resulta un film tan pulcro en su fidelidad a los cánones del cine negro como impersonal e insípido, si bien hay que decir en defensa de De Palma que el guión firmado por Josh Friedman dejaba bastante que desear.

Volviendo brevemente al film que nos ocupa, creo que posiblemente nos encontramos ante la película menos satisfactoria de un cineasta, Kaurismäki, que cuenta en su obra con realizaciones mucho más personales y valiosas, menos empeñadas en lograr unas ciertas imágenes ajenas, de construcción más libre y/u original, y también mucho más divertidas, sin la ominosa circunspección que lastra fatalmente a una obra de las características de Juha.