Cruce de miradas
Desde hace años, los productos audiovisuales estrenados en el circuito comercial de salas han tenido casi siempre una duración estándar que podríamos fijar, aproximadamente, entre la hora y media y las dos horas y cuarto. Particularmente, nunca he comprendido por qué no pueden existir (y lo que es/era más importante, estrenarse) obras de siete horas o de tres minutos de duración. Hoy en día la situación sigue siendo parecida, y aunque da la impresión de que las cosas están cambiando debido a los usos de Internet, todavía siguen sin estrenarse en salas muchas películas que se salen de los cánones de metraje que son tomados como estándares para que el público no se sienta de algún modo estafado y se convenza de que la cantidad de imágenes recibidas ha correspondido al dinero desembolsado por su entrada [1].
En las últimas fechas, Manoel de Oliveira ha venido entregando composiciones audiovisuales de metraje cada vez más moderado. Dejando a un lado sus cortometrajes, tenemos el caso de Cristóvão Colombo – O enigma (2007), que duraba una hora y cuarto, o de Belle Toujours (2006), que apenas rebasaba a su vez la hora de duración. Para Singularidades de uma rapariga loura, película que oficialmente dura 64 minutos, Oliveira se ha visto apoyado desde la producción, entre otros, por Luis Miñarro, una de las figuras más importantes del cine español en los últimos años [2], quien ha venido auspiciando otras obras también de duración incómoda, como El brau blau (2008. Daniel V. Villamediana) o sus propios dos primeros trabajos como director, Familystrip (2009) y Blow Horn (2009), ninguno de los cuales llega a la hora y media de metraje. Aunque puedan aducirse razones presupuestarias o, en el caso de Oliveira, el asunto de la avanzada edad (101 años a día de hoy) de su responsable para explicar este fenómeno, no cabe duda de que estas obras también esgrimen una esencialidad narrativa que las hace particularmente concisas, así como agradables al espectador, aliviado del peso de lo superfluo o meramente ornamental.
Una de las características más estimulantes de Singularidades…, además de su depuración estilística, es la tensión continua entre presente y pasado que se desprende de su planteamiento. No podemos olvidar de que la película se basa un relato corto publicado por el escritor luso Eça de Queiroz en 1874, adaptado e interpretado por un cineasta que dirigió su primer film en 1931, y puesto en escena por ese mismo cineasta en el año 2009. Una insólita conexión intertemporal que provoca que elementos culturales de tiempos ya remotos convivan parcialmente con la iconografía contemporánea. Mientras directores como Quentin Tarantino aprovechan las armas del reciclaje ecléctico posmoderno para recrearse en una caprichosa desfiguración de la Historia, el cineasta portugués realiza una operación inversa, partiendo de las coordinadas expresivas del pasado y empleándolas para contaminar el presente, fusionando todos los estratos temporales en un universo visual personal que, manteniendo la esencia de las tradiciones culturales de las que bebe, acaba por demostrar una vigencia atemporal. Por ejemplo, las cuitas que la falta de dinero provoca a Macário (Ricardo Trêpa), sin el cual no puede plantearse un futuro junto a su amada Luísa (Catarina Wallenstein), no dejan de ser las mismas que pueden afectar a cualquier persona en el actual escenario de decadencia socioeconómica. Ante la incertidumbre post-capitalista, el superviviente Oliveira nos recuerda que, en el fondo, los conflictos y frustraciones en el terreno económico-laboral o amoroso siguen siendo análogos, pues la lucha incesante del ciudadano occidental por la consecución de una serie de objetivos materiales no ha variado sustancialmente respecto al siglo XIX.
Oliveira explicita un nivel de desacuerdo con el mundo contemporáneo negando muchos de sus elementos más característicos y permaneciendo fiel a lo escrito por Queiroz. Así, mantiene la idea de matrimonio como marco necesario para la unión de Macário y Luísa, o hace mención a la correspondencia ordinaria como modo de comunicación de la pareja. Anacronismos introducidos con total alevosía que, sin embargo, no se subrayan de cara al exhibicionismo gratuito (como hace Tarantino en Inglorious Basterds –2009–), sino que se emplazan dentro de una reconstrucción fantasmagórica de conflictos morales que aún no han desaparecido totalmente del pensamiento colectivo, pues el hecho de que la organización social todavía no se haya desmoronado por completo dando paso al reinado absoluto de la brutalidad responde tal vez a que una significativa parte de los ciudadanos de hoy conservan ciertos valores morales básicos (desnaturalizados si se quiere, pero por el momento válidos como método de contención del caos). En ese sentido, Oliveira vuelve a situarse muy cerca de su admirado Buñuel, sobre todo el de la etapa final. También estrecha lazos con el de Calanda en su retrato del personaje de la joven Luísa, particularmente abstracto y no tanto una idealización masculina (como tantas heroínas del cine de Howard Hawks) como un objeto de deseo puramente teórico (vaciado de carnalidad, pero todavía irresistible para el hombre) que amenaza con desestabilizar su mundo interior hasta hacerlo sucumbir [3]. El plano final de la protagonista, que Oliveira dice haber construido a partir de un gesto real del que fue testigo y que le impresionó particularmente [4] (método buñueliano par excellance), materializa el derribo definitivo de la mujer de su pedestal intocable como icono de fascinación. A lo mejor, como Buñuel, Oliveira entiende que el empleo socarrón de mecanismos dramáticos propios del moralismo hace tiempo que constituye una las pocas formas de subversión que aún cabe poner en juego.
[1] ¿Cómo habrá surgido esta correlación? En la música no ha sido común el fenómeno, pues el single (incluso contenedor de una única canción) se ha sacado y continúa sacándose al mercado con toda naturalidad. Personalmente, habría abonado gustoso el montante de muchas sesiones fílmicas de «duración estándar» (que me compensaron con sopor cuando no con toxicidad) para ver en pantalla grande cortos y mediometrajes como, por poner unos pocos ejemplos, Outer Space (1999, Peter Tscherkassky), Alumbramiento (2002, Victor Erice), Mirror (2003, Müller/Girardet), Behind This Soft Eclipse (2004, Eve Heller), Laï (2005, De Lucas/Aidelman), o Bernadette (2008, Duncan Campbell).
[2] Miñarro ha conseguido, con no demasiado presupuesto, producir obras (para algunos seguramente peliculitas) cuya calidad y alcance artístico les ha permitido ser seleccionadas en los más prestigiosos certámenes del mundo, labor que la reciente Orden Ministerial de desarrollo de la Ley de Cine amenaza con cercenar, en tanto pretende reducir las ayudas económicas a los proyectos de menor presupuesto sin atender a otras consideraciones: más información en cineastas contra la orden.
[3] Algo que también puede acercar al film de Oliveira al universo de películas como Vertigo (1959. Hitchcock), o a ciertos relatos de Voltaire.
[4] Entrevista a Manoel de Oliveira (Derlorme, Stéphane & Lavin, Mathias, Cahiers du cinéma. España nº 29, Diciembre 2009, pág. 41).