Si, como afirma Borges, cada autor crea a sus precursores, en el caso de Nido familiar (Családi tüzfészek, 1979), ópera prima de un veinteañero Béla Tarr, el examen de estos no puede ser más asequible. El primero es evidente: la película fue auspiciada por el Béla Balász Stúdió (BBS), sinónimo de libertad creativa (entre otros privilegios, las películas producidas por el estudio no tenían que pasar la censura estatal a la que sí se veía sometido el cine comercial) en un país cuya cinematografía estaba controlada por el Estado, una institución sin la cual no podría entenderse la renovación del cine húngaro durante el último tercio del siglo pasado. En su seno, entre los años 1972 y 1984 aproximadamente, surgió la llamada “escuela de Budapest”, un grupo de cineastas ─István Dárday y Györgyi Szalai, a menudo trabajando conjuntamente; Judit Ember; el malogrado Gábor Bódy, en una línea de cine más experimental; Pál Schiffer y Gyula Gazdag, que han rechazado abiertamente cualquier conciencia grupal (ver Jeancolas, Jean-Pierre: Cinéma hongrois 1963-1988, París, Centre National dela Recherche, 1989, p. 164)─ cuya obra supuso un soplo de aire fresco en el panorama cinematográfico de su país. Independientemente de su consideración o no como grupo, lo evidente es que la “escuela de Budapest”, una etiqueta en nada distinta a tantas otras, significó un puente entre los grandes maestros (Jancsó, Szabó, Gaál, Mészarós…), todos ellos nacidos antes de 1940, y la novísima generación representada por Béla Tarr (Pécs, 1955).
El propósito de este grupo de realizadores era sobre todo político: “describir la realidad desenmascarada” (Hames, Peter: “The Melancholy of Resistance: The films of Béla Tarr” en Kinoeye Vol. 1, nº 1, 3 de septiembre 2001), reaccionando en contra del cine oficial patrocinado por el Estado y de su visión conformista de la realidad social del país. “Había un montón de mierda en el cine, muchas mentiras. Nosotros aparecimos con cosas nuevas, verdaderas, reales” (declaraciones de Tarr recogidas en Cunningham, John: Hungarian Cinema: From Coffee House to Multiplex, Londres/Nueva York, Wallflower Press, 2004, p. 116.), afirmaría el propio Tarr más tarde. Lo cierto es que su propuesta abogaba por un cine cuasi documental inspirado en las problemáticas sociales del momento tales como la escasez de la vivienda, la crisis de la institución familiar o el descontento de la juventud. Una tendencia de los jóvenes cineastas húngaros hacia el género documental de la que da cuenta un hecho no por anecdótico menos significativo: en 1969 varios miembros del BBS publicaron el siguiente anuncio en la revista del Instituto de Cine Húngaro: «Se busca: grupo de cineastas con intereses sociológicos». Este apego a la realidad dio sus frutos con rapidez: primero con la célebre serie documental Nevelésügyi sorozat (“Serie educativa”), en la que participaron entre otros Dárday y Szalai, y más tarde gracias a las películas de ficción documental de la propia escuela: Jutalomutazás (1975), una especie de carta de presentación del grupo; Filmregény- Három növér (1978); Fagyöngyök (1978); Harcmodor (1980), en la que Tarr fue ayudante de dirección; a las que habría que sumar los tres primeros largometrajes del autor de Sátántangó (1994).
Nido familiar resulta absolutamente paradigmática de toda la ficción documental de la “escuela de Budapest”, tanto a nivel de condiciones como de métodos de trabajo: presupuesto casi inexistente, equipo técnico reducido y en su mayor parte amateur, planificación muy detallada de los planos y uso de storyboards, fotografía en blanco y negro, realización multicámara, rodaje en localizaciones naturales (de hecho, en los mismos lugares donde se desarrolla la acción), tomas filmadas cámara en mano, montaje abrupto, trabajo con actores no profesionales (que interpretan personajes inspirados en ellos mismos), inexistencia de un guión “cerrado”, improvisación de los diálogos por parte de los actores, etc. Un estilo despojado y directo que Tarr conservaría en sus dos siguientes películas, Szabadgyalog (1981) y Panelkapcsolat (1982), esta última premiada en el festival de Locarno y considerada uno de los mayores logros de la escuela, con las que Nido familiar conformaría una trilogía sobre los problemas sociales de la clase trabajadora húngara que Jonathan Rosenbaum ha definido expresivamente como “gritos de rabia de realismo socialista” (ver su comentario sobre las películas de Tarr en su página web), pero que evolucionaría llamativamente a partir de su colaboración con el novelista László Krasznahorkai.
Nido familiar relata los problemas de un joven matrimonio forzado a convivir en un pequeño piso de un solo dormitorio con los progenitores del marido a la espera de que el estado les adjudique la vivienda oficial que han solicitado. «Esta es una historia real ─reza el crédito inicial de la película─, no le sucedió a las personas del film, pero podría haberlo hecho». Una intención neo-neorrealista, digamos, que resulta evidente desde las secuencias iniciales en las que se describe de forma parsimoniosa, casi didáctica, la vida cotidiana de Irén, la esposa: su camino a pie hasta la fábrica, el trabajo en la misma, el cobro de la nómina, etc. En ellas, documental y ficción son casi indiscernibles. A imagen y semejanza del cinéma verité, seguramente la influencia más notoria de las películas del grupo, del Rouch o el Perrault de Chronique d’un été (1960) y Pour la suite du monde (1963) a los hermanos Maysles, el film nos sumerge en una realidad bruta, total, demasiado amplia y, las más de las veces, demasiado ambigua también. Sin embargo, su estructura no es tan tenue como en aquellas: a medida que avanza el relato, Nido familiar progresa del aparente desorden y el caos de las interminables discusiones familiares, divagantes, que basculan entre lo anecdótico y lo sustancial, hacía un intento de análisis del problema (la crisis de la vivienda) y sus corolarios (el choque generacional, los problemas de la juventud) basado en el uso de una técnica similar a la de las entrevistas focalizadas. Evidentemente es esta aspiración verista la que en gran medida impone al film su estilo: el sometimiento de la imagen a la palabra, el predominio asfixiante de los planos medios y primeros planos, el alargamiento de las secuencias, bruscamente unidas entre sí… Un estilo que, como ya he señalado, no tiene demasiado que ver con el posterior del cineasta húngaro. Sin embargo, a día de hoy, esta ópera prima lejos de desconcertarnos, nos confirma a Béla Tarr como el producto de una dilatada y compleja evolución cinematográfica. Un autor en constante busca que trata de conciliar en uno solo esos dos posibles cineastas del ejemplo baziniano: el que cree en la realidad y el que cree en la imagen.