Béla Tarr en clave política
Béla Tarr es un excelente cineasta con un estilo peculiar, en la tradición de los grandes poetas del cine europeo. Cualidad de lo poético en general es la tensión, dialéctica y juego entre lo que se dice y lo que no se dice; en el cinematógrafo, entre lo que se muestra explícitamente en el filme y lo que se oculta. Desde aquí es, creo yo, desde donde debe partirse para comprender adecuadamente el cine de Tarr.
Lo que se muestra en las películas que he visto de él, se desarrolla siempre en ámbitos intemporales y casi sin referentes territoriales, bajo unas coordenadas espacio-temporales propias, determinadas tan solo por el idioma en que hablan sus personajes, su aspecto, sus hábitos y los inhóspitos lugares (mejor no-lugares) en que viven. Sus filmes son mundos en sí mismos, donde se bascula permanentemente entre un escrupuloso y detallista naturalismo a la hora de mostrar los entornos vitales en que se desarrollan, y una remisión a lo que está detrás de lo mostrado, componiendo finalmente un registro patentemente simbólico, cuyas claves fundamentales debe afanarse el espectador en descifrar e interpretar. Todo esto hace que las películas de Tarr resulten extremadamente abiertas, dejando un amplio margen a la interpretación (y consiguientemente, a la imaginación y a la creatividad) del espectador.
A Tarr le interesa sobre todo el tiempo cinematográfico, más que el movimiento. El plano-secuencia, por lo tanto, es el medio técnico idóneo para articular su cine (desde un singular uso de la steady-cam y la profundidad de campo en una suerte de coreografía coral con los actores y los espacios que estructuran el plano); así como la música, muy importante, no tanto como elemento que enfatiza sensorialmente las imágenes, sino como dispositivo que contribuye a crear la atmósfera envolvente de sus películas. También es fundamental, en este sentido, su recurrente uso del blanco y negro (con frecuencia, en clave expresionista), por su gran poder para la abstracción simbólica; para sugerir en definitiva.
A mi juicio, todo esto se particulariza en Armonías de Werckmeister principalmente en términos de fábula política. La comunidad tiene en la película un claro papel protagónico, aun cuando sea el punto de vista del joven János Valuska (mezcla de candidez, curiosidad y fascinación ante el escenario en que vive) el eje en torno al cual se desenvuelve la narración. La llegada a una ciudad provinciana de una extraña atracción ambulante donde se muestra a una ballena gigante y de un misterioso individuo conocido como El Príncipe (el apelativo tiene ya indudables connotaciones políticas), con su inquietante poder para atraerse la simpatía de la gente violenta del lugar para realizar su proyecto de destrucción y caos, son los detonantes de la reflexión política que plantea el filme: una indagación en las raíces últimas de la violencia social, las cuales traen causa —parece decir Tarr— de las fuerzas irracionales de los individuos conformadas colectivamente por un agente (en este caso el mencionado Príncipe) a partir del sustrato irracional que, como trasfondo a la aparente convivencia pacífica, late en todo ámbito social.
El cetáceo exánime, el ser extraordinario que fascina a János cuando lo observa a solas en el interior del siniestro camión que lo porta de un lugar a otro, aparece como una metáfora patética del temor a lo desconocido y como espoleta del caos social que reinará en la ciudad. El lado oculto de la comunidad queda así desvelado y termina por arrasar todo lo establecido. Sin embargo, finalmente, esta violencia se detiene in extremis ante la expresión simbólica del desamparo total, representada por la potente imagen de un anciano desnudo y desvalido en una bañera ante el furor de los bárbaros saqueadores del hospital de la ciudad. Tarr parece dejar abierta así una leve rendija a la esperanza frente la irracionalidad que alimenta a la violencia social, eludiendo el escepticismo absoluto y afirmando la piedad, la compasión, como sentimientos en los que deben sustentarse en el fondo las relaciones entre los seres humanos. Con una intención semejante, y con un inequívoco sentido alegórico, el cuerpo de la ballena se muestra al final del metraje (al igual que se mostraba al anciano en la escena mencionada) al descubierto y abandonado en el centro de la desierta plaza de la ciudad tras el caos imperante, bajo la mirada atenta del músico Erszt.
Y es que el personaje del músico es de gran importancia en la película. Este hombre insociable, cuyo único contacto con el mundo es su relación con János, y que toca en su casa-refugio un piano desafinado debido a su frustración y desesperanza ante la música de su tiempo, constituye un personaje que funciona en un plano conceptual, como metáfora de lo que le ocurre a la sociedad. La escena de su monólogo en torno al sistema musical de Werckmeister (donde reclama la necesidad de retornar a los orígenes de la música porque ha sido llevada más allá de donde debiera, porque se han forzado las cosas y el resultado no ha sido bueno: el título de la novela del húngaro Krasznahorkai en la que se basa el filme es, no en vano, La melancolía de la resistencia) opera como manifestación de la semejanza entre la música y la situación política que le circundan, y constituyen sugestivas reflexiones sobre el compromiso del artista y del político con respecto a sus mundos.
La película es, en suma, un hermoso, profundo y excepcional ejemplo de cine político, realizado desde un acercamiento filosófico y en un registro cinematográfico eminentemente poético.