Dance Me to the End of Love

Un oscuro y abnegado escritor realista, residente en un cuartucho mísero y sin vistas a la calle de los alrededores de Notting Hill, tuvo en cierta ocasión una idea que no dudó en juzgar espléndida: escribir, diseñándose una Comedia Humana a su medida, la historia de una calle. Cada casa sería un volumen y, además de la trama, digamos, novelesca, cada libro abundaría, en abstracto, en la fisiología y la psicología de uno por uno de los edificios. La idea jamás fue llevada a la práctica, por la suficiente razón de que ese epígono de Balzac, Mr. Edgar Russell, solo existió en la imaginación del soñador sincero que fue Arthur Machen. Hoy, con algo más de un siglo de retraso, reencuentro algo de este empeño en Casa de tolerancia (L’Apollonide, 2011) de Bertrand Bonello, indiscutiblemente la mejor película exhibida en Cannes aquel año, y una de las mejores del curso pasado.

Toda la acción de Casa de tolerancia (salvo el bellísimo paréntesis liberador que representa la kermés al borde del río, una escena que inevitablemente nos lleva de la mano de Renoir y Feyder, del Ophüls de La maison Tellier) sucede en el interior de L’Apollonide, la fastuosa casa de citas del título. Dentro de ella, un lugar aislado del mundo cual castillo de Selliny, confortablemente atrincherados —pues tiene algo de fortaleza: en el fondo es también un lugar de resistencia— ante un mundo exterior que se nos antoja hostil, estremecedor, temible, asistimos al cambio de siglo sin estruendo alguno; acolchados. Es como si, sin darnos cuenta, nos acostáramos en el XIX y despertásemos ya en el XX, un tránsito casi festivo que tiene un no sé qué —el champagne, la música, la excitación— de Nochevieja. Y es que en L’Apollonide todas las noches parecen Nochevieja… La misma extraña mezcla de alegría y desconsuelo, idéntica sensación de despreocupación y de abandono. Comparando ésta a su anterior (y ya notable) De la guerre (2008), Bonello habla de una película más fluida. Tiene toda la razón. Casa de tolerancia está construida en torno a una serie de secuencias más descriptivas que narrativas, a veces bastante semejantes entre sí (las distintas comidas, la elección por parte de los clientes, las charlas con ellos…), a veces habituales (el aseo de las chicas, el sueño de Madeleine, su agresión) cuyo efecto, lejos de ser repetitivo, resulta más bien acumulativo. La primera consecuencia de todo esto es una sensación de tiempo pausado —eso que el propio director denomina “una película que tiene lugar en el pasado, pero que habla de un presente puro al mismo tiempo” (y desde un presente puro, añadiría yo)—: un tiempo que transcurre pero que parece no pasar. A este propósito, una de las chicas, en la escena campestre ya mencionada, exclama: «Me parece que ha pasado una eternidad desde nuestro último día libre.». Así, detenido, el tiempo se hace eterno.

La segunda, y no menos importante, desde luego, tiene que ver con la acumulación de una intensidad emocional (y muchas de las secuencias individualmente no resultan tan potentes, sino que se van cargando en conjunto) que alcanza lo epifánico en la secuencia en la que las chicas, conscientes del inminente cierre de la casa, bastante inquietas por un futuro incierto (aunque, por otra parte, ¿qué futuro no lo es?), bailan el Nights of White Satin  de los Moody Blues. La emoción se desborda. Alfredo Aracil ha descrito muy bellamente cómo la música (“que va más allá del sonido, o sea, de la banda sonora”) funde en uno solo sus cuerpos. La memoria cinéfila es algo muy curioso: hay películas de las que recordamos determinados acontecimientos de la trama, un final inesperado, algunos gestos. Otras, en cambio, se aferran a nuestra mente, como en la vieja canción de Vashti Bunyan (de hecho, de Jagger & Richards), gracias a la composición de algunos planos, a un determinado movimiento de cámara… Aunque no volviese a ver Casa de tolerancia en los próximos cincuenta años —algo, por otra parte, realmente improbable hoy en día, gracias a Internet y la proliferación de formatos. ¡Ya ni siquiera podemos olvidarnos a gusto de las películas!—, recordaré siempre esta secuencia que parece salida de las páginas de algún realista mágico, hermosa e intensa como ella sola.                   

Quizás sean precisamente estos adjetivos, y no otros, los que mejor sirvan para describir la película de Bonello: intensamente hermosa. Gran culpa de ello la tienen —ya lo he mencionado— su ritmo natural, que fluye como un manantial que no cesa, la fisicidad de esos cuerpos desnudos filmados cotidianamente, la puesta en escena, ajustada y precisa como un guante, que demuestra una maestría que sin duda habría hecho las delicias de un Max Ophüls (el perfecto cineasta 1900, a quien he convocado, desde luego, no caprichosamente). Como aquel, pienso en La señora de todos (La signora di tutti, 1934), en La Ronda (La ronde, 1950), en Lola Montes (1955), su artificiosidad rehúye por completo todo artificio. Como él, estamos ante un cineasta de mesilla de noche.