Desde que el mundo es mundo, quizá antes, el impulso criminal y el instinto asesino siempre han estado ahí, latentes, presentes, agazapados y muchas veces inevitables. Parecen inherentes a la parte proporcional, variable según los casos, más miserable de la condición humana; y por ese mismo motivo, por ser tan demasiado humanos, su conversión en crueldad refinada, artística y las sutilezas propias son el siguiente paso, puede que el más sencillo de dar o mejor diríamos perpetrar.
Una de esas sutilezas, la crueldad sublime y exquisita dentro de la sordidez, consiste en la desaparición definitiva o el homicidio premeditado de la pareja sentimental, del cónyuge convertido paulatinamente en insoportable carga. Múltiples y variados son los ejemplos, también así los métodos y su planificación: la consecución del crimen perfecto, y de refilón una tregua de libertad, ya que la esclavitud deseada es la eterna, inexorable condena de la que nadie puede escapar, ha sido un egregio ideal de brillantez y audacia, también de temeridad suicida.
El tema es jugoso; por eso merece la atención, también la pena. La literatura ha caído en sus garras, muchas veces mediante obras consideradas menores o al menos de no tan gran factura si las comparamos con otras que son santo y seña; y el cine, como no podía ser menos, lo ha visitado de manera recurrente, revisado desde todos los ángulos y explotado de mil formas, en este caso con cintas excepcionales. La tentación de confeccionar una lista con las más emblemáticas es poderosa, pero el mal endémico de estas relaciones mermadas es precisamente ése: la merma: siempre quedarán fuera muchas otras que por justicia deberían entrar. Sólo nos podemos fiar del criterio del momento, que la mayoría de las veces no solamente es personal sino emocional y profundamente subjetivo.
Repasando por encima películas adscritas a este doméstico y matrimonial afán asesino, encontramos títulos variopintos y para todos los gustos, que recorren todas las épocas y tocan a diferentes sensibilidades artísticas; a saber: las ya muy clásicas y fundamentales Luz que agoniza (Gaslight, George Cukor, 1944), basada en la obra teatral de Patrick Hamilton (autor de la también exitosa obra La soga) y mejorado remake de la cinta británica de 1940 dirigida por Thorold Dickinson; Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944), adaptación de una novela negra del prolífico James M. Cain; El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, Tay Garnett, 1946), también basada en un texto del anterior autor, cuyo remake en 1981 a cargo de Bob Rafelson con guión de David Mamet no desmerece en nada al original, y una increíble Jessica Lange acercándose a las cotas de seducción y maldad de la gran Lana Turner; Crimen perfecto (Dial M for Murder, Alfred Hitchcock, 1954), donde una vez más el maestro dejaba muestras de su talento y su perversidad, así como de su humor más negro, y de la que esta vez sufrimos su obligado remake, con alguna variante interesante pero inferior tanto en su conjunto como por partes de tan preciado original; Las diabólicas (Les diaboliques, Henri G. Clouzot, 1955), inquietante y todo un clásico, a partir de una novela de Pierre Boileau y Thomas Narcejac (por supuesto, y una vez más, con remake incluido, con los obligados guiños y las vueltas de tuerca finales necesarias y quizá también forzosas y forzadas para obrar el milagro de la fascinación que se produce a medias si no exigimos demasiado); Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958), una de las mejores obras del británico, basada en otro relato de los franceses Boileau y Narcejac, con una Kim Novak desasosegante como bien merecía la ocasión, y una densidad narrativa y dramática que la hacen inolvidable; y las más actuales pero igualmente celebradas e intensas Fuego en el cuerpo (Body Heat, Lawrence Kasdan, 1981), con impresionante guión, por trama y por diálogos, del propio director, y cuya pareja protagonista, William Hurt y Kathleen Turner, así como los secundarios de lujo, Ted Danson a la cabeza, merecen desde entonces un lugar encumbrado y engalanado en cuanto a film noir se refiere; Sangre fácil (Blood Simple, Joel & Ethan Coen, 1984), impresionante debut de los hermanos más geniales de la nueva industria del cine, con una trama enrevesada, situaciones y personajes desesperados que ya la han convertido muy merecidamente en cinta de culto; La última seducción (The Last Seduction, John Dahl, 1994), en la que sobresale una excepcional y turbadora, maquiavélica y dañinamente apetecible Linda Fiorentino, como arquetipo renovado y perfeccionado, adaptado a los tiempos, de femme fatale contemporánea.
Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’echafaud, Louis Malle, 1957) es el último título que queremos citar, para que el número sea redondo y la lista un decálogo; y si los motivos están suficientemente claros, queremos centrarnos concretamente en uno de tantos, que no es cualquiera: su excepcional, magnífica banda sonora compuesta para la ocasión por el maestro Miles Davis.
La archiconocida película, ya un icono cultural, supuso también el debut tras las cámaras de este genial director, uno de los cineastas galos más personales de su momento, ya que por época y sensibilidad pudo haber pertenecido por derecho y méritos a la potente e incuestionable Nouvelle Vague, pero que poco a poco fue elaborando un estilo propio y creando una manera de hacer cine particular, desde luego ni mejor ni peor, sobre todo caracterizada por su falta de maniqueísmo, por la falta de juicio moral previo o posterior, sin moraleja o moralina, obligando al espectador a establecer, a través de imágenes siempre evocadoras, su propia escala de valores, cuestionándosela continuamente. Ejemplos claros son Los amantes (Les amants, 1958), El fuego fatuo (Le feu follet, 1963), El soplo al corazón (Le souffle au coeur, 1971) o Lacombe Lucien (íd., 1974), donde Malle nos enfrenta, respectivamente y con desgarro, a la doble moral burguesa, a la desesperación y el suicidio, al siempre espinoso asunto del incesto o a la herida abierta del colaboracionismo francés durante la ocupación nazi.
Para la película que nos ocupa, y como sucede con muchos cineastas primerizos, Malle se decantó por adaptar para el cine una novela; aunque mejor sería decir una novelita negra, la homónima de su compatriota de origen búlgaro Noël Calef, escrita en 1956. Es este un texto mediocre, del que Malle selecciona el punto fuerte, a saber, la comisión del crimen perfecto y la casualidad del encierro en la cabina del ascensor del edificio donde se produce el asesinato, y descarta, o más bien modifica, mejorándolos, los aspectos secundarios. De este modo, el cineasta convierte al usurero de la novela en un marido al que los amantes, inexistentes en la novela (cómo imaginar la cinta sin Jeanne Moreau, sin sus pensamientos en off), deben eliminar, al gris turista brasileño empeñado en deshacerse de su mujer desequilibrada en un hedonista automovilista alemán cuya perspicacia y temeridad precipitan su propia muerte accidental, a la predecible y joven pareja de eternos adolescentes rebeldes en un dúo entrañable e inepto, que ni suicidarse saben, y a la policía anónima en un implacable e inolvidable comisario, interpretado por el rostro característico de luchador de Lino Ventura; amén de la inoportuna cámara de fotos, esa cámara indiscreta y esas fotos reveladoras que resuelven el nudo gordiano de la trama sin golpes ni mandobles, sino de una manera poética y sutil que merece un sincero chapeau. Y luego, también al mismo tiempo, la banda sonora: otro acierto que debemos al propio Louis Malle, a su gusto, su pasión por el jazz y a su empeño personal.
Merece ser mirada con detenimiento, estudiada con rigurosa seriedad, pero no es peregrina ni descabellada la tesis, por supuesto sin perder de vista en ningún momento y bajo ningún concepto la fuerza y la importancia que el puro discurso narrativo propiamente dicho tiene en toda película, de que el verdadero sonido del cine es la música y no la voz: por esencia, por intuición y preeminencia, también incluso por antigüedad, y por ser disciplinas contemporáneas de nacimiento, la música está íntimamente unida al desarrollo de las imágenes en movimiento; quizá porque la música también tiene algo, mucho que ver con el silencio inherente a esas mismas imágenes y con ese flujo imparable de vibraciones en el tiempo. De ahí aquellos primeros, lejanos acompañamientos de piano en las proyecciones de las películas mudas (que hoy día se recuperan poco a poco en ciertas salas de arte y ensayo), muchos de ellos a base de ragtimes, como ésos que solían subrayar fantásticamente las hilarantes persecuciones y las atropelladas carreras de los Keaton o los Lloyd; y también la casualidad, que quizá no sea tal, de contar en el haber como primera película sonora, estrenada en octubre de 1927, El cantor de jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927). Y es que el jazz y el cine, como dicen por ahí usando la consabida frase, estaban fatalmente condenados a entenderse.
Hubo ciertas tentativas, aproximaciones más o menos afortunadas, algunas todavía recordadas y otras menos, como pueden ser Aleluya (Hallelujah!, King Vidor, 1929) o los musicales Una cabaña en el cielo (Cabin in the Sky, Vincente Minnelli, 1943) y Stormy Weather (íd., Andrew Stone, 1943); y otras ocasiones en que los directores recogían fragmentos dispersos de este tipo de música para sus obras, sin llegar a la elaboración de una banda sonora ad hoc. Pero le corresponde, por solamente un par de años de diferencia, a Ascensor para el cadalso, y no a Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, Otto Preminger, 1959), con la más que meritoria música de Duke Ellington, cameo incluido, el honor de ser la primera vez que cine y jazz se aúnan de una forma tan clara y tan indiscutible para crear una auténtica obra maestra; máxime si descontamos esa mínima excepción que supone la banda sonora de corte más o menos jazzístico de Roy Webb para Encrucijada de odios (Crossfire, Edward Dmytryk, 1947). Después de esto, la nómina de músicos de jazz que interpretan para el séptimo arte crece considerablemente, así como las partituras que usan y abusan de este singular y variadísimo estilo: Django Reinhardt, Gato Barbieri, Charlie Mingus o el ubicuo Henry Mancini, los más conocidos entre muchos otros.
La leyenda sobre esta banda sonora, sobre su propia grabación y el encuentro fortuito de Miles y Malle, devoto declarado del jazz, ha ido creciendo con el paso del tiempo, y felizmente. Lo cierto es que fue el gran escritor Boris Vian, a la sazón crítico musical, quien en un texto que debía incluirse en el LP editado en 1958 por Fontana Records instauró el misterio y fundó la mitología. Y también es cierto que el flechazo fue instantáneo: Miles reclutó a la banda completa que había tocado con él en los conciertos de días atrás (su socio y compatriota Kenny Clarke, a la batería, y otros tres jóvenes músicos franceses, Pierre Michelot, René Urtreger y Barney Wilen, contrabajo, piano y saxo tenor, respectivamente), además de ser idéntico grupo con el que Davis realizó una memorable actuación en diciembre de ese mismo año 1957 en la imponente sala Concertgebouw de Amsterdam, y en una noche febril, visionando continuamente las imágenes de la película, y con la Moreau como maestra de ceremonias, se obró el milagro. Y es que éste será el tipo de formación con que Davis funcionará mejor y cosechará sus éxitos más sonados, verbigracia, dos años después, ese hito en la historia del jazz que es Kind of Blue (aprovechado por Clint Eastwood y Wolfgang Petersen), grabado entre marzo y abril de 1959 en Nueva York, con músicos tan excepcionales como el pianista Bill Evans o el saxo John Coltrane (otro icono indiscutible, imprescindible del jazz, que sólo en la década de los 60 acumuló discos tan míticos como A Love Supreme, Impressions o Ascension; éste, a diferencia de Davis, con cuartero clásico, formado por McCoy Tyner, Elvin Jones y Jimmy Garrison), por citar dos de los más conocidos por el público en general; además de convertirse en modelo y patrón de la improvisación sobre escalas y antecedente modal del free jazz.
El disco de Ascensor para el cadalso es magia pura, concentrada en apenas media hora, y funciona perfectamente sin las imágenes a las que acompaña, o que le acompañan. Y es curioso comprobar que, a excepción del último corte, Chez le photographe du motel, que contribuye a poner aún más los pelos de punta con ese final sobrecogedor, el resto de la música corresponde a la primera mitad del metraje de la cinta, que luego discurre sin más banda sonora que la puramente diegética (como curiosidad, el disco que los amantes trágicos eligen para que su música suene mientras intentan suicidarse cambia según versiones: en la original francesa es música de cámara barroca mientras que en la doblada al castellano, incomprensiblemente, escuchamos un famoso vals del austriaco Johann Strauss, en concreto es El vals del emperador). El jazz de Miles Davis va como anillo al dedo a esta película por muchas razones, y una de las principales se resume extraordinariamente de la siguiente forma: en uno de los libros más completos que se ha escrito sobre este tipo de música, cuya primera edición data del año 1959, y que ha conocido en su idioma original, que es el alemán, cinco nuevas ediciones con sus correspondientes actualizaciones y tres ediciones en español, con idéntico número de reimpresiones, el crítico Joachim Berendt afirmaba que «el sonido de Miles Davis es el del luto y la resignación, independientemente de lo que Miles expresa en general, sean cosas alegres, agradables o afables, pero siempre en ese tono triste y resignado». Quizá la forma de tocar la trompeta de Davis, realmente incisiva pero desprovista de cualquier tipo de agresividad, hace que su sonido, con o sin sordina, sea refinado, sutil, y que, a diferencia de los primeros momentos del jazz con aquellas iniciales big bands de los años 20 y 30, como las sobresalientes de Fletcher Henderson, Benny Goodman, Artie Shaw o Chick Webb, que adoptaron el swing como seña de identidad, del mismo modo que lo tuvo, y bien tenido, otro magnífico trompetista como Louis Armstrong, nunca sepamos con total seguridad cuándo empieza a fluir ni cuándo desaparece, si es que lo hace, porque realmente parece que está siempre flotando en el ambiente, creando una atmósfera particular que envuelve, arropa y evoca. Nada mejor para crear una banda sonora redonda.
Y es que la banda sonora de Ascensor para el cadalso es soberbia; y no sólo por las razones citadas, sino también porque no es un mero adorno, un componente gracioso que engalana la película o sirve simple y exclusivamente para subrayar acontecimientos o impulsar sensaciones: la música de Miles forma parte sustancial de la película de Malle, y sin ella no se entiende. La música de Davis es casi un personaje más, contribuye decisivamente al discurso narrativo (aunque el francés no rodara su cinta pensando en el papel crucial que jugaría, ni que seguramente pudo prever, tan sólo intuir al contar en nómina con el reputado músico, en uno de sus momentos más dulces e iluminados). De este modo, la música presenta personajes y construye ambientes: la melodía de trompeta principal acompaña siempre las intervenciones de Jeanne Moreau, variando según su estado de ánimo, también anticipándolo. Así el corte titulado Génerique, que suena con los títulos de crédito y por debajo de esa conversación telefónica que es el único momento de contacto de la pareja protagonista, también evoca y engrandece la presencia de la actriz (sin llegar a ser un leitmotiv sobre el que se construye el resto de la música) tanto en Florence sur les Champs-Elysées, donde la música es el propio paseo y las luces de la ciudad, así como la lluvia y la desesperación de la enamorada, como en Au Bar di Petit Bac, donde adquiere un aire más dinámico por la mínima esperanza, luego truncada por una chanza de borrachera, de encontrar al amante desaparecido y anhelado. Y si ella es la trompeta, él es el pulso sostenido del bajo, que surge con cada aparición del hombre condenado por el destino y encerrado por el azar: ese pulso palpita trágico y con el resto de los instrumentos, sobre todo esa magnífica trompeta en sordina, en L’assassinat de Carala y Julien dans l’ascenseur, demostraciones incomparables del talento de Davis; y penetra igualmente, sin paradojas ni contradicciones, con el calor de la esperanza y el frío del miedo, en un crescendo terrible sin necesidad de más acompañamiento que la batería, en Evasion de Julien y Visite du vigile, respectivamente. Pero también hay espacio en esta media hora irrepetible para los ritmos más típicos del jazz, con melodías nerviosas e inquietas, las usadas para la pareja secundaria de los amantes trágicos en sus alocadas correrías y sus instantes hedonistas, como son Sur l’autoroute y Dîner au motel.
Conviene y merece la pena revisar esta película y, por supuesto, su banda sonora; y conviene y merece la pena hacerlo sin prejuicios, sobre todo ese ya viejo y estéril que relega el jazz y lo denuesta, curiosamente catalogándolo como un tipo de música cerebral, que no transmite, que no conecta, sólo apta para entendidos o directamente para snobs. Como siempre ha sido y seguirá siendo, únicamente existe la diferencia entre la buena y la mala música: aquí hay buena música, de la mejor, y con su escucha necesariamente nacerá el aprecio.