Medem en el recuerdo

Que el brillo de un director-estrella se vea opacado por una radiante luminaria que refulge en el firmamento de Hollywood no debería resultarnos extraño, pero que nadie pretenda ver en ello una inapelable muestra de justicia poética: la deriva hacia la intrascendencia que aqueja al cine de Julio Medem deviene dolorosamente insoslayable dado el estupor generado, en el espectador interesado por su obra, ante el visionado de la átona ma ma (Id., 2015); título que, más allá de los aciertos inconexos que puedan rescatarse apelando a la buena voluntad, se muestra dramáticamente ajeno a los hallazgos temáticos y formales de los que se nutre el grueso de su filmografía previa. Si bien encomendarse a Penélope Cruz para salir del ostracismo posterior al marasmo creativo de Caótica Ana (Id., 2007) podría interpretarse como un clavo ardiente necesario, nada hacía presagiar la renuncia a la más elemental personalidad que devuelve, cual pálido reflejo de tiempos mejores, este vehículo al servicio del lucimiento absoluto de la intérprete de Volver (Id., Pedro Almodóvar, 2006), a la sazón coproductora del asunto.

Y es que, ¿Cuándo necesitó Medem agazaparse detrás de Carmelo Gómez o Najwa Nimri, por citar dos de los rostros más reconocibles de su poética? La poderosa alquimia alcanzada a partir de sus gestos y miradas resulta, en sus obras más emblemáticas, producto de la concreción física de un concepto, una idea de lo absoluto hecha carne —y sangre. Pese a lo difícil que resulta encontrarle en sus últimos trabajos una revisión meditada, ajena a los apriorismos al uso, del que fuera considerado no hace tanto como uno de los cineastas más renovadores del nuevo cine español revela su inequívoca condición de autor, lo que no debe considerarse per se algo positivo: esa necesidad, temeraria en no pocas ocasiones, de imponer determinadas líneas de fuerza al propio fluir de la ficción, generando chirriantes disonancias por la vía de la palabra insufla tensiones internas en la totalidad de sus películas, inclusive las que equilibran modélicamente intenciones y resultados —Tierra (Id., 1996). Es el precio a pagar cuando la principal pretensión del creador es canalizar el yo a través de las imágenes.

Derivado de una reflexión de calado sobre la identidad emerge el gran tema de la obra de Julio Medem, que permite articular un continuum de ensimismamiento que alcanza, con Caótica Ana, su punto de no retorno: el peso de la realidad que conocemos —lo físico— en nuestra constitución como seres vivos, en abierta confrontación con ese flujo interno de naturaleza pulsional, primigenia, que nos arrastra, por más que tratemos de oponer resistencia, a la ingravidez. Un ideario que, pese a emanar con excesiva recurrencia del propio texto alcanza plena significación a través de un discurso estético que aúna pregnancia y lirismo, llevando su(s) significado(s) último(s), merced al poder movilizador de la estética cinematográfica, mucho más allá de lo que logran unos diálogos aquejados, en demasiadas ocasiones, de una sonrojante explicitud. Quizá por estar consagrado a la delimitación subjetiva de un microcosmos mítico, su primer largometraje reduce a la mínima expresión el elemento discursivo en detrimento de una sucesión de esplendorosas metáforas visuales que apelan a la pervivencia de una realidad ancestral, enraizada en un substrato natural de poderosa fisicidad: Vacas (Id., 1992) rinde pleitesía, como ninguna otra obra de su director, a la primacía de lo matérico.

La omnipresencia del bosque, el caserío, en la vida de tres generaciones de campesinos guipuzcoanos —que es la del inconsciente colectivo de Euskadi en el propio Medem— se impone al libre albedrío de los habitantes del valle, condicionando una existencia que, se diría, emerge de la propia tierra, al igual que los árboles y la fauna silvestre. Es el cordón umbilical que impele a Peru (Carmelo Gómez) a regresar al hogar de sus ancestros en plena Guerra Civil, el mismo que arrastra a Lisa (Emma Suárez) a buscar refugio al abrigo de la naturaleza, en pos de su identidad fragmentada, escindida en retazos de una memoria quebrada; claro que la flora domesticada de un camping carece de la impronta telúrica del edén boscoso, ni la mirada curiosa de la ardilla que recorre los árboles en inquietos travelling resulta equiparable a esa oquedad, de negrura infinita, desde la que las vacas configuran la realidad. La primacía de la naturaleza como anclaje con lo real pasa en La ardilla roja (Id., 1993) a un segundo plano; su lugar será ocupado por la mujer. Lo Femenino.

Al final de la escapada

La última carta que le queda a Jota (Nancho Novo) para conferir a su vida el sentido perdido es transformar a una chica amnésica en Lisa, antaño musa e inspiración. El refugio anhelado es su sensual cuerpo, que vuelva a otorgarle un suelo firme a partir del cual recuperar el ansia de vivir; pero para poder gozar de una existencia feliz junto a ella deberá luchar contra Félix (Carmelo Gómez), que añora lo que ahora disfruta Jota. La confrontación entre los dos machos por el favor de la hembra —sobredimensionada a base de generosas dosis de grand guignol— no puede resultar más ilustrativa de las intenciones de Julio Medem: esta berrea primordial ejemplifica la necesidad que el Hombre tiene de la Mujer para enraizarse, proveerse de un nutriente que le permita alcanzar la plenitud. A través de la mirada de un demiurgo esencialmente volátil, Tierra desarrolla este corolario sin apenas arritmias narrativas que diluyan la fuerza de su poderosa impronta metafórica: la comunión con el terroso paisaje de la comarca a la que llega el protagonista, como si del outlander de un western se tratase, se adueña arrebatadoramente del metraje.

Si bien los dos títulos precedentes hacían ya gala de un cuidado acabado formal, la dirección fotográfica de Javier Aguirresarobe resalza con maestría, a través de unas tonalidades cromáticas rojizas la relación simbiótica que mantienen los habitantes de esta localidad vinícola con su entorno vital, que impregna de ocres almas y cuerpos. La columna musical de Alberto Iglesias, a su vez, deviene no menos fundamental para generar una atmósfera tan íntima como solipsista, acorde con la mirada ajena a la realidad circundante de Ángel (Carmelo Gómez), escindido en dos personalidades galvanizadas por la necesidad de encontrar sentido al hecho mismo de nuestra existencia, insignificante ante la inaprensible enormidad del universo. En el contraste entre los grandes temas en liza y la peripecia cotidiana de un entorno rural —en el cual Ángel busca encontrar respuesta a las preguntas que lanza al cosmos—, la belleza abstracta de los grandes espacios naturales y la rotunda fisicidad de los cuerpos entregados a un goce sexual que les conecta, de modo atávico, con su esencia primigenia, encuentra Tierra su razón última de ser.

La yuxtaposición de la esencia matérica del terruño y las diversas tipologías del hecho femenino —Ángela (Emma Suarez), la Pureza. Mari (Silke), lo Prohibido—, sustento irrenunciable del hombre para realizarse alcanza en el tercer largometraje de Medem un nivel de depuración tal que, se diría, impele al cineasta a una
indagación interior en pos de nuevas visiones acerca de la identidad
y, derivado de ello, los mecanismos a través de los cuales la vivencia del amor nos condena a estar, y ser, eternamente incompletos. A este respecto, Los amantes del círculo polar (Id., 1999) resulta en contrapunto temático-estético de Tierra: donde afloraban colores cálidos, pasión revitalizadora y libre albedrío encontramos ahora tonos apagados, idealización romántica y determinismo existencial, como no podía ser de otra manera en una obra que, como buen palíndromo fatalista, sólo puede terminar de modo trágico. La historia de amor de Otto (Fele Martínez) y Ana (Najwa Nimri), Ana y Otto, dos amantes devenidos nuevamente en conceptos corporeizados —cuyos sucesivos intérpretes se muestran tan inspirados en conferirles credibilidad como lo estuvieran Carmelo Gómez y Emma Suarez— se ve sometida, a su pesar, a los caprichosos azares de un destino juguetón, empeñado en separarles cuando lo que todos deseamos, tras haber asistido con emoción contenida a los avatares de su relación, es que sus vidas confluyan para siempre en la Noche Blanca del Círculo Polar.

Ante la ausencia de una férrea filiación con su lugar de pertenencia —que no es, ni puede ser, la gran ciudad: Madrid deviene, en el imaginario medemiano, territorio del que escapar; dada la imposibilidad de arraigarse— nuestra pareja, que ha construido su no-relación a partir de las ausencias, se hallará finalmente en un paraje tan ingrávido como sólo puede ser aquel en que el día no se encuentra con la noche, por más que a la fatalidad no se le pueda dar esquinazo, siquiera en un limbo de contornos imprecisos. Los amantes del círculo polar, uno de los poemas visuales más bellos y evocadores del cine de nuestro tiempo, inicia una nueva etapa en la filmografía de Julio Medem, caracterizada por un alejamiento progresivo de tierra firme, sometidas sus criaturas —proyección ficcional de las inquietudes del propio creador— de manera aún más marcada al arbitrio del azar, el destino y el libre fluir de vidas pasadas. Al final de la escapada, como descubrirán a su pesar tanto Lucía (Paz Vega) como Ana (Manuela Vellés), se adivina, inapelable, la imposibilidad de huir de sí mismas.

Ella(s) como pretexto

Lucía y el sexo (Id., 2001) se instala en el desequilibrio, por más que este resulte atractivo, sugerente. En abierta contraposición a la templada homogeneidad estilística que caracterizara a Los amantes del círculo polar los rabiosos contrastes lumínicos que posibilita la iluminación digital de Kiko de la Rica se alían con la sucesión de melódicos motivos musicales compuestos por Alberto Iglesias que, por primera vez en su exitosa entente creativa con el firmante de Tierra, impone sus exquisitas sonoridades a las imágenes en vez de emanar, cadenciosamente, de ellas. Así, el periplo vital de Lucía en pos de la superación del duelo amoroso oscila entre una primera etapa de plenitud y exaltación del hedonismo —en la cual el sexo es retratado en su faceta más desprejuiciada, lúdica—y una segunda caracterizada por la melancolía y la desesperanza, que la protagonista no es capaz de dejar atrás ni marchándose a la luminosidad cegadora de Formentera, donde dará de bruces contra aquello que creía haber dejado atrás. El gran problema de la caleidoscópica estructura narrativa erigida, que amalgama a través de la casualidad devenida en causalidad una variada gama de roles sufrientes, incapaces de superar la culpa por los excesos del pasado, es que diluye la frescura gozosa del segmento inicial en una pretendida densidad conceptual, trufada de cortocircuitos, que los intérpretes se ven incapaces de sostener por sí mismos; ante la insuficiencia de los diálogos para trasmitir semejante ideario, la belleza de algunas metáforas visuales se impone con facilidad a la palabra: la sordidez del sexo sucio, libidinoso, conduce accidentalmente a una muerte inocente, visualizada como la postrera zambullida en el mar primordial.

Tras Lucía y el sexo se producen varios sucesos desafortunados que llevaron a Medem a perder la templanza: su bienintencionada mirada al conflicto vasco en el documental La pelota vasca: la piel contra la piedra (Id., 2003) le puso en el disparadero de los halcones gubernamentales de turno —con los que tampoco le congració, precisamente, su inclusión en el filme colectivo Hay motivo (Id., 2004)—, un acoso mediático vivido desde la perplejidad; el fallecimiento de su hermana Ana, a la que se encontraba muy unido, impele a un cineasta acostumbrado a expresarse a través de sus obras —todas ellas dedicadas— a volcar el caudal de emociones que le acongojan, de la estupefacción a la ira pasando por el vacío, en un título que es, por encima de todo, un brutal ejercicio de catarsis; Caótica Ana, película tan honesta como demoledoramente fallida, constituye una oda a la ingravidez, pretendida sublimación de lo femenino a través de una muchacha-río que atesora en su tumultuoso inconsciente la esencia de infinidad de mujeres dolientes que le precedieron, ultrajadas hasta la muerte por el thanatos masculino. Semejante ejercicio de prestidigitación demandaba una mirada humanista, trascendente en último término, que canalizara a la Diosa que habita en tod@s nosotr@s, pero el enfoque adoptado, equidistante entre la reivindicación político-social y la inconsistencia naif de un personaje indolentemente etéreo, no puede estar más alejado de la verdadera relevancia. En un filme que se autodestruye a sí mismo conforme avanza su metraje, con convicción digna de mejor causa, hacia el desaguisado final, ni la evocadora imaginería de algunos pasajes aislados alivia la impresión de estar asistiendo a un desastre creativo en toda regla. El uso de la libertad total ampara, como resulta dolorosamente patente, la potestad de lanzarse al abismo.

La intención de su director de valerse de la(s) mujer(es) como pretexto para erigir una reflexión sobre la identidad de género a partir de la vivencia femenina del amor, la maternidad o la pérdida revela, dada la volatilidad —que rima con levedad— que todo lo impregna, las limitaciones de una visión que, pretendiéndose empática, tan sólo alcanza a proyectarse desde fuera, nunca desde dentro. A fin de cuentas Julio no se diferencia tanto de Peru, Jota, Ángel y Otto como, infiere uno, desearía, y la renuncia a conceptualizar a la Mujer como objeto de deseo/tierra de promisión desde un (¿inasumido?) sesgo masculino, germen de sus mejores obras, potencia, a la manera de un espejo deformante, los defectos más evidentes de su cine. En todo caso, tras el inmisericorde ensañamiento con que fue recibida Caótica Ana se impone plegar las velas, renunciar a las veleidades autorales tratando de estandarizar los estilemas más característicos que, una vez desprovistos del trasfondo que les insuflara significado, devienen impostados, intrascendentes. Así sucede en Habitación en Roma (Id., 2010), en la que el intenso affaire entre Alba (Elena Anaya) y Natasha (Natasha Yarovenko), planteado desde una frontalidad íntima —por momentos voyeurística—, resulta arbitrariamente interrumpido por ocasionales fugas mitológicas, de pretendido aliento arquetípico, que tan sólo consiguen violentar el clima emocional meritoriamente alcanzado.

Y de manera más evidente en su último trabajo, cuya prometedora reflexión sobre el afrontamiento de la muerte desde la vivencia de la gestación que aventuraban sus primeras imágenes se queda en atemperada fábula posibilista acerca de la capacidad de superación del ser humano, tan volcada en erigir un retrato hagiográfico de Magda, la madre coraje interpretada por Penélope Cruz que apenas cede espacio para
la poesía, limitada a
puntuales resabios líricos dramáticamente ajenos al tono general del relato. La distancia entre lo que pudo ser y no es ma ma nos da la medida exacta de la crisis creativa que asola a nuestro hombre, quien extraviado tras la sobredosis de ingravidez ha terminado por estrellarse violentamente contra el suelo de las convenciones dramáticas más adocenadas, incapaz de encontrar el hilo de Ariadna que le permita proyectar de nuevo esa mirada, penetrante y subyugadora, que le devuelva a nuestra realidad la mítica esencialista definitivamente perdida. Nada resulta más fácil que hacer leña del árbol caído, ¿pero realmente puede permitirse el cine español renunciar a Julio Medem?