Introducción general

0. Marco general

Hablar de la tradición del cine sociopolítico es hablar casi de las raíces del propio cine. Al contrario de lo que le ocurrió a la fotografía, que en su nacimiento generó una fascinación inmediata por el individualista género del retrato, el cine puede datar en su misma cuna el origen de su vocación social. Ahí están para demostrarlo el que parece ser filme inaugural, La sortie des usines Lumière (Louis Lumière, 1895), que mostraba la salida de los obreros de una fábrica de Lyon, o el español Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza (Eduardo Jimeno, 1896), su equivalente en el ámbito español. Los escenarios escogidos por Lumière y Jimeno, una fábrica y una iglesia, la salida del trabajo y la salida de misa, nos permitirían ya realizar un primer análisis de los intereses imperantes en ambas sociedades a finales del siglo XIX.

Sin embargo, es exigible hilar algo más fino si de lo que hablamos es de cine sociopolítico. Yo diría, de hecho, que esa acepción es demasiado amplia, pues bajo ella cabría prácticamente cualquier película que no fuera de ciencia-ficción, e incluso algunas de ellas también. El objetivo de este estudio —a raíz del intenso debate social y político que se está produciendo en España y en el mundo durante los últimos años— es acercarnos a las películas que tratan de enmarcar, propiciar o simplemente reflejar ese debate. Eso nos obliga a indagar en las raíces y a ser lo más precisos posible en la metodología con que está trabajado este estudio, centrándonos especialmente en la segunda parte del adjetivo sociopolítico.

Los ejemplos son casi siempre mejores para centrar temas de forma sintética. Si acudimos a una de las películas sociales por excelencia, Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948) y a una de las paradigmáticas cintas políticas, Tempestad sobre Washington (Advise & Consent, Otto Preminger, 1962), vemos los límites entre ambos conceptos con bastante nitidez. En el filme de De Sica existe ante todo un retrato social, una descripción de interrelaciones familiares y personales determinadas por el contexto laboral y económico, así como un hálito eminentemente realista en el ámbito formal. En la película de Preminger predomina con claridad la lucha por el poder en un entorno institucional y las derivaciones que ello tiene en el resto de la sociedad. La nitidez con que vemos la frontera entre estos dos casos no es siempre así, y hay que ser flexibles en las consideraciones teóricas y metodológicas para generar un ámbito de debate fértil sobre el cine y la sociedad en que nace, que es otro de los objetivos complementarios del estudio. Pero, por resumir, entenderemos como cine político —la fuente principal pero no única de nuestra atención— aquel que se centra en las dos cuestiones básicas de la política: el ejercicio del poder y las formas de organizar la convivencia social.

Del mismo modo que conviene centrar el objeto, aunque no de forma excluyente, también es necesario concretar el ámbito, con el mismo ánimo de apertura. Es España donde pondremos el foco en esta llamada “introducción urgente”. Las razones son sencillas. España es el ámbito de mayor interés por cercanía, porque nos importa especialmente, porque lo conocemos mejor y porque lógicamente interesará a nuestros lectores, mayoritariamente españoles. Pero sería absurdo prestar atención al cine político de un solo país en el tiempo que vivimos, donde todo o casi todo aquello de lo que hablemos políticamente estará ligado al paradigma impuesto desde finales de los ochenta y, sobre todo, en las tres últimas décadas: la globalización. Eso nos obliga a prestar especial atención a la parte del cine español que, cada vez en mayor medida —y muchas veces en régimen de coproducción con otros países—, sitúa su mirada fuera de nuestras fronteras, con especial atención a América Latina.

1. Primeros y balbuceantes pasos del cine político español (1896-1936)

El atraso industrial y cultural español de finales del siglo XIX no contribuyó a que la etapa muda (en España, 1896-1929) fuera demasiado fructífera, y diversas desgracias posteriores (incendios en laboratorios y la Guerra Civil) fueron decisivas para que lo que conservamos de ese periodo, un tercio de nuestra historia, sea apenas testimonial. Aunque estamos imposibilitados, por tanto, para realizar una evaluación definitiva de la época, no es muy aventurado decir que el cine español no contó con una tradición de cine social y político, instalada nuestra cinematografía casi desde el principio entre los límites de la comedia costumbrista y el melodrama castizo. Más allá de algunos reportajes y documentales que pudieran contener vagas referencias sociopolíticas, habría que esperar al año 1921 para vislumbrar los primeros referentes, desde luego muy limitados, en filmes como Por la patria: memorias de un legionario (Rafael Salvador), precedente de cine colonial, o La nueva España (Armando Pou), filme encargado por un indiano sobre la realidad española del momento. Las guerras africanas tuvieron un eco lejano y escasamente politizado en dos obras de Benito Perojo: Malvaloca (1926) y La condesa María (1927). En la frontera entre el cine mudo y el sonoro, Florián Rey realiza La aldea maldita (1930), obra cumbre del cine silente español y una de las películas más importantes de nuestra historia, pero que se debe encuadrar mucho más dentro del cine social que del cine político.

Ese año, 1930, es importante también porque nos encontramos dos atisbos de quien podríamos considerar primer cineasta español con inquietudes políticas, José Buchs: El guerrillero, su último filme mudo, sobre el rebelde antifrancés Juan Martín “El Empecinado” y, sobre todo, Prim, su primer filme sonoro, sobre el político liberal Juan Prim, que trataba de reivindicar la legitimidad monárquica en plena dictadura de Miguel Primo de Rivera, en lo que podríamos considerar primer filme más claramente político del cine español. Entre 1932 y 1936 apenas si se produjeron un centenar de películas, en una época especialmente marcada por el cine musical y el casticismo, y solo cabría destacar otro filme de Perojo, Crisis mundial (1934), donde realiza referencias a las consecuencias de la Gran Depresión. Las Hurdes/Tierra sin pan (Luis Buñuel, 1933), Hombres contra hombres (Antonio Momplet, 1935) y Nuevos ideales (Salvador de Alberich, 1936) son tres de las películas que habría que reseñar antes del comienzo de la Guerra Civil, que inaugura una nueva etapa. El filme de Buñuel es un polémico documental que, siendo preferentemente un retrato social, escondía una intencionalidad política de denuncia; la película de Momplet, de la que se conserva poca información, se realizó a partir de un documental checoslovaco sobre la I Guerra Mundial, y la de Alberich propone un retrato de la vida laboral en una empresa, con tintes políticos.

Así las cosas, el periodo del cine español que va desde sus orígenes hasta los inicios del sonoro truncados por la guerra, nos ofrecen la certeza de que aquí no contamos con filmes políticos de la entidad de El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, David W. Griffith; EE.UU, 1915), El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, Sergei M. Eisenstein; Unión Soviética, 1925) o Napoleón (Abel Gance; Francia, 1927), por citar tres de las grandes películas procedentes de las tres cinematografías más representativas del momento.

2. La Guerra Civil como cambio de época. El franquismo (1936-1975)

El estallido de la guerra española, una de las grandes desgracias del siglo XX, supone la paradoja de convertirse en el primer gran hito del cine político español. No solo por la gran cantidad de fotogramas que ambos bandos rodaron (sobre todo el republicano), sino, sobre todo, por el eco que dejó en nuestra cinematografía; un eco que permanece, con notable intensidad, hasta nuestros días. No me extenderé demasiado en este periodo, pues resulta insoslayable emplazar al lector a una de las grandes obras de la bibliografía cinematográfica española, Catálogo general del cine de la Guerra Civil (Alfonso del Amo, 1996), de un rigor y exhaustividad asombrosos, donde da cuenta de 889 producciones relacionadas con la guerra española hasta 1996, y donde María Luisa Ibáñez Ferradas ofrece los datos sobre la producción entre 1936 y 1939: 453 películas españolas, de las cuales 360 republicanas y 93 nacionales (209 y 29 perdidas, respectivamente), y 138 películas extranjeras, de las cuales 66 republicanas, 43 nacionales y 29 neutrales (18, 6 y 6 perdidas, respectivamente).

Podemos destacar que en los dos primeros años tras el estallido bélico, 1936 y 1937, se realizaron ya algunas de las películas que, con el tiempo, se han demostrado más relevantes: Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (Mateo Santos, 1936), primer testimonio del conflicto que abarca imágenes de los días 19, 20, 21, 22 y 23 de julio en la capital catalana; Nosotros somos así (Valentín R. González, 1936), mediometraje con protagonistas infantiles que evidencia la preocupación por la traición entre bandos y plantea la superioridad moral republicana; Nuestra Natacha (Benito Perojo, 1936), que revelaría una defensa de las reformas educativas de la República; Así venceremos (Fernando Roldán, 1937), mediometraje documental propagandístico para animar al bando republicano, que no se conserva; Aurora de esperanza (Antonio Sau, 1937), melodrama de inspiración anarquista sobra la necesidad de la revolución social; España, 1936 (Jean Paul Le Chanois, 1937), mediometraje documental sobre el inicio y desarrollo de la guerra; Hacia la nueva España o En la España de Franco (Fernando Delgado, 1937), que presenta los avances de las tropas rebeldes, en lo que puede ser una de las principales aportaciones del bando nacional que, en líneas generales, se dedicó más a la censura y la destrucción del cine republicano que a la creación de cine propio; y Tierra de España (The Spanish Earth; Joris Ivens, 1937), excelente documental de orientación prorrepublicana.

Sierra de Teruel / L’Espoir, de André Malraux (1938-39)

En agosto de 1938, el escritor y político francés André Malraux comienza a dirigir Sierra de Teruel en Barcelona. Proyectada por primera vez en París en verano de 1939, el estreno oficial se produjo en junio de 1945 y el comercial en marzo de 1970, no pudiéndose proyectar en Madrid hasta junio de 1978, ya en democracia; filme más bélico que político —en mi opinión, muy sobrevalorado—, se convirtió en una de las obras míticas del periodo, debido a sus singularidades, entre las que destacan su mixtura entre ficción y documental, su capacidad para mostrar el conflicto de trincheras adentro, su componente emocional y el carácter épico de la lucha antifascista. La película de Malraux es una de las dos obras que yo llamo posbélicas, en el sentido de que tienen una conexión total con la Guerra Civil pero están ya estrenadas (como es el caso) o producidas fuera del conflicto, como es el caso de la otra, Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941); esta película no solo es quizá la primera estrictamente política de la historia del cine español, sino que contiene la particularidad de que su guión está inspirado en un texto original del entonces Jefe del Estado, Francisco Franco. Hablar de Raza es hablar de dos películas, la original estrenada en 1942 y la “resincronizada” que se estrenó en 1950 bajo el título Espíritu de una raza; entre ambas media toda una serie de modificaciones de calado específicamente político, entre las que cabe destacar la conversión del comunismo internacional en el único rival, la eliminación de las alusiones a EE.UU. como enemigo en la Guerra de Cuba, la limpieza de referencias fascistas y la minimización de las actitudes golpistas de los militares.

El franquismo inicia un periodo en la historia española que determina, por las más diversas razones, todo el ámbito cultural y, desde luego, el cinematográfico. Una de ellas es la censura que ya muy tempranamente actuó contra Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942), un filme no especialmente profundo pero donde la relación entre una falangista y un comunista ambientada en 1936 podía hacer pensar en la idea de reconciliación nacional; de hecho, el estudio de la censura, que tiene ya varios acercamientos interesantes en nuestra historiografía, es uno de los hechos más relevantes de la historia del cine político español. La segunda razón es la puesta en marcha del NO-DO (Noticiarios y documentales cinematográficos) que, entre 1943 y 1981, supone sin lugar a dudas la principal fuente de cine político/propagandístico realizado en España durante toda su historia; por sus dimensiones (más de cinco mil películas) no podemos detenernos a analizarlo aquí, quedando pendiente un exhaustivo estudio al respecto en la bibliografía española, a pesar de la valiosa obra NO-DO. El tiempo y la memoria (2001), de Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez Biosca. La tercera influencia franquista es el fomento de géneros que abundaban en el arrebato patriótico y el casticismo, tales como filmes históricos, dramas religiosos, películas taurinas, futbolísticas o con niño, relatos costumbristas, subgéneros, fantasías folclóricas, comedias ligeras, musicales, adaptaciones literarias o melodramas desaforados, quedando el cine social y político prácticamente proscrito de las pantallas.

Más allá de algunas películas “de cruzada” (exaltación colonial o bélica, cine anticomunista), entre las que apenas hay nada destacable —Suspenso en comunismo (Eduardo Manzanos, 1955) y Tierra de todos (Antonio Isasi Isasmendi, 1961) a modo de ejemplos—, habrá que esperar a las célebres Conversaciones de Salamanca (1955) para atisbar algo parecido a un cine político, todavía muy determinado por la censura y por los géneros imperantes de la época. Antes de pasar a esa nueva etapa, sí merece la pena mencionar, dentro del cine “de cruzada”, el hecho de que se realizaran varias películas para legitimar, vanagloriar y reforzar el origen y desarrollo del régimen de Franco, entre las que quizá quepa destacar, por su proyección social, dos: Franco, ese hombre (José Luis Sáenz de Heredia, 1964), hagiografía del caudillo, y Morir en España (Mariano Ozores, 1965), realizada como respuesta a la repercusión que tuvo la francesa Morir en Madrid (Mourir à Madrid; Frédéric Rossif, 1962), quizá el filme más brillante que se ha hecho sobre la Guerra Civil.

Rafael Azcona (1926 – 2008)

La personalidad fundamental del cine sociopolítico español desde las Conversaciones de Salamanca fue la de Rafael Azcona, que firmó algunos de los mejores guiones de nuestro cine para Marco Ferreri (El pisito, 1958 y El cochecito, 1960), Juan Estelrich (Se vende un tranvía, 1959), Luis García Berlanga (Plácido, 1961 y El verdugo, 1964) y Carlos Saura (Peppermint Frappé, 1967; La madriguera, 1969 y Ana y los lobos, 1973); la transversalidad con la que Azcona transita todo el cine de los sesenta y setenta le convierte en la clave de aquel momento, sin despreciar el talento de los cineastas españoles citados, que en obras como Bienvenido, Mr. Marshall (Luis García Berlanga, coescrita con Juan Antonio Bardem, 1953) o La caza (Carlos Saura, coescrita con Angelino Fons, 1966) llevaron a cabo algunos de los acercamientos políticos más relevantes de nuestra historia. Aunque buena parte de este cine podría considerarse más social que político —sobre todo la magistral Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956)—, su posición claramente antifranquista o, al menos, disidente respecto al pensamiento único del momento, les otorga sin mayores miramientos el estatus de cine político. De hecho, Juan Antonio Bardem (1922-2002), militante del PCE, es uno de los grandes autores de cine político español, desde su primer cortometraje Paseo por una guerra antigua (codirigido con Luis García Berlanga, 1948), hasta una de sus últimas producciones para televisión (la serie Lorca, muerte de un poeta, 1987-1988), pasando por las obras citadas y otras como El puente (1977) y Siete días de enero (1979), que deben ser consideradas dos de las más importantes obras políticas de la Transición. En un ámbito menos comprometido, más social que político y en ocasiones más ambiguo, cabría destacar dos obras del interesante José Antonio Nieves Conde: Surcos (1951) y El inquilino (1958). Otro capítulo aparte merecería una de las grandes figuras de la cultura española, Fernando Fernán Gómez (1921-2007) que, con El mundo sigue (1963) y El extraño viaje (1966), rodó dos hitos fundamentales en la historia del cine sociopolítico español.

El llamado Nuevo Cine Español (NCE) que, según las fuentes, puede comprender en torno a la cincuentena de cineastas durante más o menos cinco años (1962-1967) es, por decirlo así, la bisagra conceptual e ideológica —entre la dictadura y la democracia— del cine en España. Se trata de una época fértil en cine político y, sobre todo, origen de otra de las personalidades fundamentales del cine español en este ámbito, el salmantino Basilio Martín Patino (1930), sin duda uno de nuestros grandes autores vivos, en el que nos detendremos más adelante; de hecho, una de sus películas, Canciones para después de una guerra, filmada en dictadura (1971), autorizada en un principio pero luego secuestrada por las autoridades franquistas y estrenada ya en democracia (1976), creo que debería ser considerado como el filme que articula el paso entre dos épocas y entre dos formas de concebir el cine político en nuestro país.

Otras películas destacables de este grupo de autores son Los que no fuimos a la guerra (Julio Diamante, 1963), Los farsantes (Mario Camus, 1964), La tía Tula (Miguel Picazo, 1964) o Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1967), todas ellas más cerca del cine social que del político, debido, como ya he apuntado anteriormente, a los límites marcados por el trabajo durante el franquismo. La “versión catalana” del NCE, la Escuela de Barcelona, dejó algunos testimonios del cambio político que se avecinaba en España, con películas que también tuvieron problemas con la censura, como La respuesta (M’enterro en els fonaments, Josep María Forn), realizada en 1969 pero estrenada en 1975, aunque su disidencia fue más formal que ideológica. Del mismo modo que había venido ocurriendo hasta entonces con los cineastas que se habían atrevido a desafiar el statu quo, autores nuevos, junto a los ya más prestigiados, insistieron en el uso de una narrativa llena de simbolismo para hablar de aquello de lo que no se podía hablar. Y así, camino ya de la democracia pero aún sujetos por las leyes y las costumbres, llenas de sugestivas segundas y terceras lecturas, aparecen algunas de las más interesantes propuestas de la época, como El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), La prima Angélica (Carlos Saura, 1974), o Furtivos (José Luis Borau, 1975).

 

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