3. La Transición y la joven democracia (1975-2002)

3.1. Cambio histórico y evolución

La Transición es, sin duda, un antes y un después en la historia de nuestro país y, por tanto, también en el ámbito social y cultural. Eso se refleja claramente en el cine que, especialmente desde 1977, experimenta una eclosión sin precedentes en el tratamiento de temas políticos. Previamente, dos películas podrían servir como símbolos de la transición cinematográfica: El desencanto (Jaime Chávarri, 1976), que enmarca, sobre todo desde la memoria sentimental, el cambio de época, y Las largas vacaciones del 36 (Jaime Camino, 1976), la primera película importante sobre la Guerra Civil tras el franquismo, anticipando lo que puede considerarse una de las tendencias determinantes del cine español desde entonces. Efectivamente, llegada la democracia, la sociedad española ya podía, por un lado, hacer balance de las causas de la guerra, de su desarrollo, de la posguerra y del franquismo, bajo una reflexión más o menos globalizadora; y, por otro lado, existía ya la libertad “legal” para expresar todo eso cinematográficamente. Desde entonces, y hasta hoy, el cine español nunca ha abandonado la reflexión sobre la guerra, y las películas que la tratan de un modo u otro pueden contarse por centenares. En lo que podemos considerar ampliamente como periodo de Transición (1975-1982), algunas de las más relevantes son La vieja memoria (Jaime Camino, 1977), Los días del pasado (Mario Camus, 1977), El corazón del bosque (Manuel Gutiérrez Aragón, 1979) y Demonios en el jardín (Manuel Gutiérrez Aragón, 1982), aunque será a partir de entonces y, sobre todo durante el resto de la década de los ochenta, cuando más proliferen los filmes sobre este tema.

La Transición también dio el pistoletazo de salida para liberar los sentimientos nacionales, sobre todo en Cataluña y Euskadi: en Cataluña La ciudad quemada (La ciutat cremada. Del desastre de Cuba a la Setmana Tràgica; Antoni Ribas, 1976) abre la puerta a la expresión de la historia catalana y su relación con España, en una de las mejores películas políticas del cine español, que se vio pronto secundada por Companys, proceso a Cataluña (Companys, procés a Catalunya; José María Forn, 1979) y por la excesivamente ambiciosa ¡Victoria! (Antoni Ribas, 1983-1984); respecto a Euskadi, nace otro de los grandes temas del cine español, que también continúa hasta nuestros días, en torno al independentismo y el terrorismo etarra, con Sonámbulos (Manuel Gutiérrez Aragón, 1977), El proceso de Burgos (Imanol Uribe, 1979), Operación Ogro (Gillo Pontecorvo, 1980) y La muerte de Mikel (Imanol Uribe, 1983).

El proceso de Burgos (Imanol Uribe, 1979)

Completan el panorama los posicionamientos ideológicos ante la convulsión política de la Transición, así como los intentos de análisis de urgencia de todo lo que estaba ocurriendo. Dentro de los primeros, cabe destacar algunas iniciativas desde la izquierda, que ya desde primera hora reflexionaban críticamente sobre la incipiente democracia, como Con uñas y dientes (Paulino Viota, 1977) o Con mucho cariño (Gerardo García, 1977); por su parte, desde la derecha se expresaba nostalgia del franquismo o se intentaba deslegitimar el proceso democrático y sus consecuencias, como se puede ver en El apolítico (Mariano Ozores, 1977), Vota a Gundisalvo (Pedro Lazaga, 1977), El asalto al castillo de la Moncloa (Francisco Lara Polop, 1978), Un cero a la izquierda (Gabriel Iglesias, 1980), …Y al tercer año, resucitó (Rafael Gil, 1981), ¡Que vienen los socialistas! (Mariano Ozores, 1982), Todos al suelo (Mariano Ozores, 1982), De camisa vieja a chaqueta nueva (Rafael Gil, 1982) o Las autonosuyas (Rafael Gil, 1983). Entre las películas que intentaban pulsar el clima social y emocional —que en aquel momento era tanto como decir clima político—, podríamos recordar Camada negra (Manuel Gutiérrez Aragón, 1977), La criatura (Eloy de la Iglesia, 1977), El diputado (Eloy de la Iglesia, 1978), Los restos del naufragio (Ricardo Franco, 1978), Miedo a salir de noche (Eloy de la Iglesia, 1979), La muchacha de las bragas de oro (Vicente Aranda, 1980) o Función de noche (Josefina Molina, 1981). Muy relevantes políticamente, imprescindibles para comprender la percepción contemporánea de lo que pasaba en política, resultan Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (Pere Portabella, 1977) y el díptico formado por Atado y bien atado y No se os puede dejar solos (Cecilia Bartolomé y José J. Bartolomé, 1981).

Es insoslayable citar otros filmes de la Transición por diversas razones. La trilogía de Luis García Berlanga formada por La escopeta nacional (1977), Patrimonio nacional (1978) y Nacional III (1982) indagaba en la intrahistoria de las relaciones políticas y sociales del franquismo, dando a entender ya su proyección al periodo democrático. La verdad sobre el caso Savolta (Antonio Drove, 1978) se convirtió en ejemplo de cine obrerista ideologizado que era imposible hacer durante el periodo anterior. El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1981), sin pretender ser una película estrictamente política, acabó siendo un símbolo de la lucha contra la censura, al ser prohibida ya en democracia. Finalmente, La colmena (1982) y Los santos inocentes (1983), ambas de Mario Camus, simbolizaban el uso de las adaptaciones literarias, tan propio de otras épocas, para difundir las ideas de los nuevos autores (Camilo José Cela y Miguel Delibes) que definían críticamente los contornos de la sociedad en la que habían vivido.

A partir de 1983, y una vez consolidada la mayoría absoluta del PSOE desde el año anterior, comienza una etapa diferente que podría estar bien definida por tres películas: La avispita Ruinasa (José Luis Merino, 1983), que trata de forma directa un asunto propio ya del periodo democrático (la expropiación de Rumasa), El sur (Víctor Erice, 1983), que realiza un acercamiento reflexivo a la posguerra y La vaquilla (Luis García Berlanga, 1984), que satiriza la Guerra Civil. Estas líneas serán las más relevantes del cine político español durante los años ochenta, principios de los noventa e incluso más allá. Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1984) es uno de los hitos del cine sobre el ciclo Guerra Civil/posguerra/franquismo, que daría durante estos años abundantes testimonios fílmicos, bien por la “vía Erice” bien por la “vía Berlanga”: Dragon Rapide (Jaime Camino, 1985), El año de las luces (Fernando Trueba, 1985), Tiempo de silencio (Vicente Aranda, 1986), El viaje a ninguna parte (Fernando Fernán Gómez, 1986), Mambrú se fue a la guerra (Fernando Fernán Gómez, 1986), Espérame en el cielo (Antonio Mercero, 1987), La guerra de los locos (Manuel Matji, 1987), Si te dicen que caí (Vicente Aranda, 1989), El mar y el tiempo (Fernando Fernán Gómez, 1989), ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990), El largo invierno (Jaime Camino, 1991), Beltenebros (Pilar Miró, 1991), La noche más larga (José Luis García Sánchez, 1991), Belle Époque (Fernando Trueba, 1992), Sombras en una batalla (Mario Camus, 1992) —en mi opinión, la más estimable del periodo—, Huidos (Sancho Gracia, 1992) o Cartas desde Huesca (Antonio Artero, 1993). La enumeración —solo de las más representativas— es útil para comprobar la importancia de este tema en el cine español, así como su continuidad permanente hasta nuestra historia reciente.

Mambrú se fue a la guerra (Fernando Fernán Gómez, 1986)

En el periodo 1982-1995 el tema de ETA también continuaría, en obras como Goma 2 (José Antonio de la Loma, 1984), La rusa (Mario Camus, 1987), Ander y Yul (Ander eta Yul; Ana Díez, 1988), Días de humo (Antxon Eceiza, 1989), La blanca paloma (Juan Miñón, 1990) o Días contados (Imanol Uribe, 1994). La atención sobre los sucesos, con un más o menos marcado acento político, fue otra de las vetas abundantes del periodo, con filmes como El caso Almería (Pedro Costa, 1984), Matar al Nani (Roberto Bodegas, 1988) y Solo o en compañía de otros (Santiago San Miguel, 1990); otros acontecimientos políticos de importancia, de los que no se había podido hablar hasta entonces, como lo ocurrido en Casas Viejas (Cádiz, 1933) dio lugar a filmes como Casas Viejas (José Luis López del Río, 1983) y Casas Viejas, el principio de una crisis (Esteban Gallego, 1987). La crítica sobre la democracia y su institucionalización siguieron la estela del filme sobre Rumasa en Hacienda somos casi todos (Mariano Ozores, 1988), Disparate nacional (Mariano Ozores, 1990), Pelotazo nacional (Mariano Ozores, 1993) o Todos a la cárcel (Luis García Berlanga, 1993), siendo este último un ilustre precedente del cine de denuncia sobre la corrupción, cuya importancia irá incrementándose posteriormente. Tanto el cine vasco como el cine catalán continúan durante este periodo explorando en sus inquietudes políticas, en filmes como Crónica de las guerras carlistas (José María Tuduri, 1988) y La fiebre del oro (Gonzalo Herralde, 1992). He dejado para el final Puente de Varsovia (Pere Portabella, 1989) porque, filmada durante el año en que cae el Muro de Berlín, contiene algunas reflexiones de cierto valor al respecto del devenir sociopolítico.

Antes de dar paso a la siguiente etapa de la periodización propuesta, es necesario detenerse brevemente en la figura de Basilio Martin Patino, sin duda uno de los más importantes autores políticos de nuestro cine. Ya he mencionado anteriormente su ópera prima, Nueve cartas a Berta (1967), como una de las películas representativas del Nuevo Cine Español y, sobre todo, Canciones para después de una guerra (1971), auténtico filme bisagra, en muchos sentidos, de nuestro cine político. En Del amor y otras soledades (1969) pone en cuestión la comodidad material como signo de felicidad, respecto al contexto social en el que se vive; en Queridísimos verdugos (Garrote vil) (filmada en 1971, estrenada en 1977) somete a crítica la sociedad franquista mediante el cuestionamiento de la pena de muerte; en 1977, año tan simbólico de la Transición, realiza Caudillo, otro documental cruelmente sarcástico sobre la vida y obra de Francisco Franco; Los paraísos perdidos (1985) retoma la Guerra Civil para imbuirse en esa melancolía propia de quienes creían que la democracia traería cosas mejores, algo parecido a lo que ocurre en Madrid (1987); con La seducción del caos (1990), una película para televisión, radicaliza su propuesta documental, reflexionando sobre la influencia y naturaleza de los medios de comunicación de masas, camino ya de dirigir la serie Andalucía, un siglo de fascinación (1997-1998), en cuyos seis episodios incluye temas tan radicalmente políticos como los sucesos de Casas Viejas en El grito del sur. Casas Viejas (1997); me introduzco de la mano de Patino en los siguientes periodos con Octavia (2002) —sobre un estudiante de Ciencias Políticas que investiga la guerrilla colombiana— y Libre te quiero (2012) —sobre las manifestaciones del 15-M— para poner de manifiesto que Martin Patino ha estado presente desde el mismo centro del franquismo hasta los más profundos cambios de la política contemporánea, convirtiéndose, quizá, en el cineasta político más relevante del cine español, además de notable impulsor del documentalismo.

3.2. Fin de época

Tierra y libertad (Ken Loach, 1995), en mi opinión una de las mejores cintas sobre la Guerra Civil, bien puede servir de gozne entre dos épocas. En este nuevo periodo, que comienza con la victoria del PP en 1996, el cine español se abre notablemente a coproducciones internacionales, continúa explorando muy activamente el ciclo histórico 1931-1975 y comienza un incremento de la ideologización, que explotará definitivamente en la década siguiente. Todas estas características las apunta ya el filme de Loach, razón por la cual me parece el paradigma del momento. Entre las películas más representativas sobre la guerra y el franquismo cabría destacar Libertarias (Vicente Aranda, 1996), Muerte en Granada (Marcos Zurinaga, 1997) —la figura de Federico García Lorca ha sido terreno fértil para el audiovisual español—, La hora de los valientes (Antonio Mercero, 1998), La lengua de las mariposas (José Luis Cuerda, 1999), El mar (Agustí Villaronga, 2000), El portero (Gonzalo Suárez, 2000), Plenilunio (Imanol Uribe, 2000), Extranjeros de sí mismos (José Luis López Linares y Javier Rioyo, 2001), El espinazo del diablo (Guillermo del Toro, 2001), Silencio roto (Montxo Armendáriz, 2001) —Armendáriz es un referente fundamental del cine social español, no tanto del político—, Los niños de Rusia (Jaime Camino, 2001), La guerrilla de la memoria (Javier Corcuera, 2002) o El florido pensil (Juan José Porto, 2002). Como se puede ver, junto a nombres que aparecen ligados a este tema ya en épocas anteriores, siguen mostrándose los cineastas más relevantes del cine español, como si cada uno de ellos tuviera que hacer “su película sobre la Guerra Civil”; la profundidad de este trauma colectivo se evidencia a medida que observamos su permanencia periodo tras periodo.

El espinazo del diablo (Guillermo del Toro, 2001)

Una de las películas más importantes de esta época es Asaltar los cielos (José Luis López Linares y Javier Rioyo, 1996), no solo porque evidencia ese renovado interés por lo ideológico —la película trata sobre el asesinato de Trotski—, sino también porque se puede considerar el filme que reimpulsó el interés por el cine documental, que será la tendencia más importante de los años dos mil hasta nuestros días y, finalmente, porque muestra una atención por los acontecimientos allende nuestras fronteras, algo poco habitual en el cine español hasta entonces y que se irá normalizando posteriormente; otro ejemplo, en este mismo periodo, podría ser La espalda del mundo (Javier Corcuera, 2000), documental en defensa de los Derechos Humanos a propósito de hechos ocurridos en Perú, Turquía y Estados Unidos. La atención a la cuestión catalana continúa con filmes como Tierra de cañones (Antoni Ribas, 1999), y el terrorismo etarra sigue generando interés, en filmes sugerentes: Yoyes (Helena Taberna, 2000), El viaje de Arián (Eduard Bosch, 2000) y Asesinato en febrero (Eterio Ortega, 2001).

 

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