Una serie de primeros planos de un tejado tradicional japonés dan paso a una lucha de samuráis. Uno de ellos cae a golpes de katana pero, súbitamente, se incorpora y corre entre los edificios para luchar de nuevo en otra escaramuza dónde es asesinado nuevamente.
Un primer plano de un cigarrillo, una mano que lo sostiene, un grifo que gotea… el hombre ciego que sujeta el cigarrillo empapa una camiseta y se envuelve la cabeza con ella y con una bolsa de plástico, tratando de sofocarse a sí mismo, hasta que unos golpes en la puerta le interrumpen.
Hay obras que se desarrollan en torno a una estructura meditada por sus autores, con la intención de atraer la atención del espectador, desconcertarle y mantenerle en vilo. En los mejores casos se trata de creaciones con un guion que se puede describir como un mecanismo de relojería y con un elaborado trabajo de montaje. Las películas más destacables de este estilo corren, no obstante, el riesgo de sucumbir a su dispositivo, deshinchándose en cuanto el truco se revela y sólo los directores más capacitados pueden mantener el tono más allá de la epifanía, aunque también sea preciso el compromiso del espectador para seguir conectado con la trama una vez el argumento se desmadeje.
Serían los casos de Roleless (Miyamatsu to Yamashita, Hirase Kentaro, Masahiko Sato, Seki Yutaro, 2022) o de Beyond the Wall (Shab, Dakheli, Divar, Vahid Jalilvand, 2022), cuyos inicios describí anteriormente.
Roleless (Miyamatsu to Yamashita, Hirase Kentaro, Masahiko Sato, Seki Yutaro, 2022)
En el primer caso, la cinta se desarrolla de modo elaboradamente confuso, desdibujando la identidad del protagonista sin que podamos comprender si se trata de una historia de fantasmas, una distopia o simplemente un actor, situación que se nos dará a entender finalmente. El objetivo de los autores de la cinta es, precisamente, colocar al espectador en la misma situación que el personaje, un hombre amnésico que trabaja interpretando papeles de extra sin que se llegue a distinguir su realidad, difuminada entre los rodajes y un apartamento anónimo. Su rutina nos lleva a recordar la desarrollada por el protagonista de El contador de cartas (The Card Counter, Paul Schrader, 2021), un simulacro de vida que en realidad es una prolongación de un encierro carcelario. Tras una serie de secuencias en las que la realidad está suplantada por rodajes, Miyamatsu es reconocido por un antiguo compañero que le abre la puerta a su vida real. Los directores de la cinta desarrollan a partir de allí una serie de escenas de cuya realidad llegaremos a dudar hasta que una revelación para el personaje le devuelva a la realidad, a un hecho del pasado y a la decisión sobre su futuro. Roleless es una obra admirable por su sutileza, modesta en su dimensión dramática, sujeta a la rigidez de su estructura pero que, finalmente, libera de la misma a su personaje con un aire de redención. Tal vez no estemos tan lejos de las obras comentadas en el artículo anterior sobre el DA de Schrader y Díaz.
Beyond the Wall juega con un tono mucho más dramático, con un ritmo más frenético e interpretaciones más crispadas, pero mantiene también una estructura que justifica su existencia pese a condicionar toda la obra al punto de vista subjetivo… ¡de un protagonista ciego! La policía y los vecinos aporrean su puerta para saber si ha visto a una fugitiva. Aunque él no la haya visto inicialmente, ella se oculta en el apartamento y, tras la marcha de los intrusos, él la identifica, se da a conocer y recibe explicaciones de la situación. Beyond the Wall irá desquiciándose progresivamente, con las idas y venidas de los amenazantes agentes, la entrega de correo violado y la irrupción en el domicilio que causa la necesidad de obtener escondites para la mujer, una evolución a la incoherencia o a la locura que aparecía en otra película de estructura semejante, Mother! (Darren Aronofsky, 2017). Sin embargo, el espectador atento habrá percibido pronto saltos de raccord o aparentes inconsistencias en el montaje que, si bien inicialmente pueden tomarse por flashbacks, más adelante se revelan claramente como distorsiones en el hilo narrativo. Aunque perjudicada por un metraje excesivo que alarga tanto la angustiosa situación de Ali y Leila como el flashback de su encuentro, Beyond the Wall es una brillante construcción de un cineasta que burla la censura y representa fielmente la situación represiva en Irán, las torturas, la violencia, la falta de libertad de expresión y de movimientos. Ayudado por una excelente pareja de actores, Jalilvand cierra la película con un plano panorámico contundente que define y expande el drama sucedido más allá de la pared.
Beyond the Wall (Shab, Dakheli, Divar, Vahid Jalilvand, 2022)
Y aunque sea con otro tipo de dispositivo, Hong Sang-Soo vino un año más al DA con una de sus fábulas en bucle. El suyo es un cine autoreferencial, hecho casi para amigos que disfrutamos tranquilamente de un rato en compañía de bebedores de soju y cerveza, que lamentan sus problemas, tratan de seducirse y vuelven, una y otra vez, al punto de inicio en un retorno continuo. En Walk Up (2022) el director coreano lleva a un sosia suyo al moderno edificio regentado por una vieja conocida (presumiblemente, ex amante) para conseguir que ésta acoja profesionalmente a su hija, interesada en el diseño de interiores. En plena competición de bebida, el director desaparece con un pretexto. Su reaparición tendrá lugar meses después, cuando la hija ya ha abandonado el proyecto, y da pie al encuentro del director con la propietaria del restaurante del primer piso, una nueva sesión de bebidas y a una seducción mutua. La historia seguirá con la relación de ambos a lo largo de un tiempo incierto (se intuyen años) durante el cuál comparten vivienda en los pisos superiores. Hong Sang-Soo desarrolla con tanta ligereza como acierto la evolución de una relación de pareja, iniciándose con el encuentro casual, el enamoramiento, la convivencia, el distanciamiento por cansancio y la continuidad por necesidad, fases que se corresponden al ascenso físico en los distintos pisos del edificio y a los cambios en los hábitos culinarios y digestivos de los personajes. Trazando su habitual bucle, el coreano nos lleva al punto de inicio. Y aunque la primera sensación del espectador pueda ser de insatisfacción ante una obra aparentemente menor, más anecdótica aun de lo habitual en su cine, lo cierto es que la reflexión sobre la evolución de la relación de os personajes da pie a protagonista y espectador para reflexionar sobre las idas y venidas de nuestros deseos.
Leviathan (2012) nos sumergía, directamente, en las frías aguas atlánticas y la profundidad de un pesquero. La cámara de Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel se adhería a los objetos más que a los tripulantes y les seguía en una noche que parecía infinita. Más pendiente de las máquinas, las redes, los aparejos o el mismo casco del barco, se filmaba la fisicidad misma, el oleaje, los movimientos de zarandeo en el barco, el impulso del motor, la subida de las redes y la pesca obtenida. No era una obra sobre los marineros, pese a su presencia, sino sobre el conjunto, sobre la máquina-hombre, la bestia artificial, que surcaba el océano, más como producto de una maldición que como herramienta de trabajo. El artificio de la puesta en escena creado por las tomas y por la edición hacían de Leviathan una obra tan fría como atractiva. Ahora, en De humani corporis fabrica (2022), sus autores se orientan a las entrañas de una serie de hospitales franceses y a las entrañas humanas, filmando diversas intervenciones craneales, cardiacas y abdominales, alternadas con imágenes vivas de colonoscopias y resonancias magnéticas, e incluso el viaje por el interior de un tubo neumático. Lejos deconstruir un documental vivo al estilo de Wiseman, con el protagonismo de profesionales y pacientes, el grueso de la cinta se esfuerza en despojar a la sanidad de su magia o su arte. Los cirujanos bromean o se quejan de su situación laboral durante las intervenciones, los sótanos son recorridos por patrullas de vigilancia y el pabellón psiquiátrico está ocupado por una serie de peripatéticos demenciados. La película de Castaing-Taylor y Paravel se orienta a identificar el mecanicismo de la actividad y busca en la nocturnidad y los interiores el equivalente de Leviathan. Pese al interés de diversas secuencias, da la impresión que se busca más la imagen chocante, molesta, e incluso repulsiva que a la de deshumanización. Quizás por ello (o tal vez por estar más familiarizado con la sanidad que con la pesca), la interrupción de las imágenes de fluidos y órganos internos por la conversación de los profesionales, o el salto de quirófano al pasillo de psiquiatría, devalúan el conjunto y lo trivializan dejando la obra a medio camino de la experimentación y el documental clásico.
A criança (Marguerite de Hillerin, Félix Dutilloy-Liegeois, 2022)
Posiblemente no debamos hablar de dispositivo en el caso de A criança (Marguerite de Hillerin, Félix Dutilloy-Liegeois, 2022) como de una obra con una opción formal (y formalista) plenamente radical y asumida. Basada en un relato del romántico Heinrich Von Kleist, es la historia de un amor prohibido que acaba con terribles consecuencias. Situada en el contexto de una familia de comerciantes lisboetas en el siglo XV, la dirección escoge una belleza extrema para fotografía e intérpretes, situados en un contexto rural y veraniego (bañado por la luz y mecido por el sonido de grillos y olas del mar) que contrasta radicalmente con las decisiones de los protagonistas. Una historia que podría ser (que es, de hecho) un tremendo melodrama, dónde la negación de la pasión da pie a un triunfo de la muerte. Es narrada casi como una comedia ligera, dónde un primer fallecimiento da pie a una celebración por parte del protagonista, en el que los curas ayudan a los amantes (y, tal vez, comparten alguna relación) y en la que, finalmente, la tragedia se consuma casi con suavidad. Imagino la misma historia narrada por Stahl, Sirk o Stevens en el Hollywood clásico, o por Fassbinder posteriormente, y veo arrebatos, lágrimas y cuerpos retorcidos por la pena, en blanco y negro o en color. Sin embargo, A criança se desarrolla a fuego lento, casi como si los directores quisieran transformarla en una comedia de verano de Rohmer y dónde las relaciones incestuosas, la desaparición de la amante o la ejecución por la Inquisición son estampas que se integran en un cuento de tiempos pasados, en el que la moraleja deja atrás el dolor y celebra el amor que fue, el instante feliz que se perdió. Una pieza insólita, no muy bien recibida, pero que constituyó para mi una de las obras más destacables de esta edición del DA.