Mariano De Santis (Toni Servillo), presidente ficticio de la república italiana, atraviesa sus últimos seis meses de mandato. Tiene frente a sí decisiones concretas: otorgar la gracia a dos condenados, firmar la ley de eutanasia. Pero no decide. Rodea. Como si al no mirar, las cosas pudieran suspenderse.
Algo empieza a moverse cuando escucha cómo lo llaman sus colaboradores: “Hormigón armado”. El apodo no suena como burla, sino como diagnóstico. Mariano entiende, quizá por primera vez, que uno no es lo que cree ser, sino lo que persiste en la mirada de los otros. Su rigidez —que él pensaba como virtud— aparece ahora como una forma de inmovilidad.
El mundo ha cambiado. Y él ha quedado fijado en una forma que ya no encaja.
Como muchos personajes de Sorrentino, Mariano llega tarde a esa intuición. Empieza entonces un desplazamiento torpe: escucha música que no le pertenece, se expone a códigos que no domina. No hay apertura clara, sino una incomodidad que crece. La sospecha de que no todo puede juzgarse desde una misma base. Que cada caso arrastra condiciones que desbordan cualquier idea limpia de objetividad.
Hay también una exigencia más silenciosa que lo atraviesa. Una idea de coherencia. Como si todo en él tuviera que responder a una misma imagen. Como si no pudiera permitirse la contradicción sin que algo se rompa.
Esa presión no viene solo de afuera. Está interiorizada. Opera como una mirada constante que ordena, que corrige, que fija.
Por eso su incomodidad frente a lo nuevo no es solo generacional. Es más profunda. Escuchar rap, dejarse afectar por algo que no encaja con su imagen, no es un gesto menor. Es una pequeña fisura en esa necesidad de ser siempre el mismo.
Y, sin embargo, ahí aparece algo distinto. La posibilidad de que dos registros convivan sin anularse. Que la música clásica y el rap no sean opuestos, sino capas.
Quizá la ligereza que ve en otros no tiene que ver con escapar del peso, sino con dejar de sostener esa coherencia rígida. Aceptar cierta contradicción. Dejar de responder todo el tiempo a esa voz que exige consistencia.
El dilema deja de ser teórico.
Un cuerpo en agonía —el caballo Elvis— lo enfrenta a eso sin distancia posible. Ya no es una ley ni un expediente. Es presencia. Y decidir, ahí, deja de ser aplicar un criterio.
Al mismo tiempo, aparecen figuras que parecen haber resuelto ese peso de otra manera. El astronauta Giordano, suspendido, sin gravedad. Un papa africano, con rastas y moto, moviéndose con una ligereza inesperada. Todos parecen haber encontrado una salida lateral. Una forma de no quedar atrapados en la función.
Mariano no.
Su verdadero conflicto está en otro lugar. Aurora, su esposa. Muerta hace años. Y sin embargo, presente. Mariano habla con ella como si el tiempo no se hubiera interrumpido. Como si el vínculo no aceptara la clausura.
Hay una herida antigua, algo que nunca terminó de saberse. Y ese vacío sigue ahí. No como recuerdo, sino como una suspensión.
No pesa el hecho. Pesa no poder fijarlo.
Ahí la gracia deja de ser una cuestión política. Se vuelve íntima.
¿Se puede perdonar sin saber? ¿Se puede soltar sin haber cerrado del todo?
Mariano parece atrapado en una lógica donde la verdad debe ser completa para poder avanzar. Pero la película insinúa otra cosa: que esa exigencia de claridad es, en el fondo, otra forma de inmovilidad. La memoria no es estable. No es un archivo. Insistir en fijarla es también una forma de sostener el peso.
Después de Parthenope, donde la imagen parecía quedarse en la superficie, aquí hay un desplazamiento. La forma es ahora más sobria y elegante, a veces caprichosa, pero ya no se siente vacía. El sonido ya no acompaña, inquieta. Hay algo más contenido, menos deslumbrado por sí mismo.
Como si el propio Sorrentino estuviera probando soltar.
Y entonces la pregunta queda ahí, sin cerrarse del todo: ¿qué pesa más, la verdad… o la posibilidad de dejar de sostenerla?
