El cine como medio de trascendencia

No eres un átomo. Ve a la eternidad y regresa. Comienza ese largo viaje dentro de ti. Inicia tu camino hacia Shams. Muchas demoliciones son, de hecho, rehabilitaciones. Sé tu propio mito. El poder mundano no significa nada. No hay nada en esta existencia, más que esa existencia. Eres agua. Eres viento. Eres espíritu. Naciste con sueños e ideales. Has olvidado la esencia de tu verdadero origen. La oscuridad es tu luz. No mueras antes de morir. ¿Por qué permaneces en prisión cuando la puerta está abierta?

Rumi

Para adentrarse en el cine de Bi Gan, y más precisamente en su reciente Resurrection, es necesario suspender ciertas formas de mirar heredadas de la tradición occidental. Puesto que sus películas, a menudo catalogadas como experimentales o antinarrativas, operan en realidad como una forma de pensamiento espiritual: una práctica meditativa donde la imagen, el tiempo y el relato se disponen como ritual. Frente a una obra de esta naturaleza, la resistencia inicial es casi inevitable; sin embargo, si se la experimenta menos como relato y más como estado, su tejido simbólico comienza a revelarse, entremostrando reflexiones sobre la iluminación y el lugar del cine como dispositivo de trascendencia en la contemporaneidad.

En ese sentido, Resurrection dialoga con Enter the Void de Gaspar Noé, donde la experiencia se articula a partir del Bardo Thodol. Aunque en apariencia sus estructuras no coinciden, ambas obras configuran recorridos en los que la imagen deviene tránsito espiritual. Sin embargo, la versión de Gaspar se inscribe en el budismo tibetano —centrada en el pasaje entre muerte y renacimiento, aún anclado a la identidad y sus residuos afectivos—, por su parte, Bi Gan desplaza ese gesto existencial hacia una sensibilidad ligada al Budismo Zen. Aquí, el tránsito no responde a un “yo” que deba ser restaurado, sino a un flujo que se transforma sin detenerse. Esta deriva se refuerza en la estructura fragmentaria de la película, compuesta por cinco micro-relatos disímiles y sólo en apariencia inconexos.

Cada capítulo, más allá de articular distintas épocas cinematográficas, gravita en torno a una misma presencia, interpretada por Shu Qi: una entidad que recuerda al Kṣitigarbha del Budismo chino quien es una figura que no “resucita” a los muertos, sino que los acompaña en el tránsito del sufrimiento hacia el renacimiento, y precisamente esa función la que la película parece configurar desde su inicio: al insertar un proyector en el cuerpo del protagonista, sin devolverlo a la vida, sino ofreciendo una suspensión del dolor a través de la experiencia cinematográfica, como si el cine operara aquí no como representación, sino como un umbral sensible entre estados de existencia y como un camino tangible hacia la iluminación.

Esta sutileza, expuesta de manera estilistica, se teje en cada segmento a partir de una doble dirección: por un lado, la evocación de un rasgo específico del cine; por otro, su inscripción en una condición existencial. Es decir, cada capítulo no sólo explora una posibilidad del medio, sino que la desplaza hacia una necesidad de la vida inmaterial.

En el primero, desde su artificialidad teatral, emerge la capacidad del cine para construir mundos imposibles, abiertamente fabricados en consonancia con la mente y la vida interior.

El segundo, inscrito en una estética de cine negro, revela la potencia del medio para exponer la herida: el crimen que atraviesa al personaje no es más que la proyección de una violencia interior, una forma de fractura de sí mismo; mostrando cómo nuestras lesiones físicas devienen de heridas espirituales.

En el tercero, donde un demonio habita el diente del protagonista, se activa el mito, y con él la facultad del cine para encarnar esas entidades invisibles —morales, arcaicas— que configuran, incluso sin saberlo, nuestra identidad.

El cuarto segmento enfatiza el carácter mágico del cine, pero también su paradoja: incluso como artificio, siempre termina revelando algo verdadero. El niño que finge el don logra, finalmente, leer una carta hecha de cenizas y ofrecer consuelo, como si la ficción fuera la única vía posible hacia lo real.

Por último, el quinto capítulo, sostenido en un majestuoso plano secuencia que evoca la deriva sensorial de Wong Kar-wai, insiste en la capacidad del cine para sobrevivir a la muerte, que logra con su artilugio que la experiencia se prolongue más allá de lo posible.

Así, la película sugiere que el cine no solo registra la vida, sino que la extiende: después de cada imagen persiste la sensación de que algo continúa, de que es posible volver a habitar otro cuerpo, otra forma, otra duración. No como identidad, sino como una energía que se transforma y se renueva, sin distinguir del todo entre personajes y personas. Como si Bi Gan nos susurrara constantemente que la experiencia cinematográfica es una representación tangible de la resurrección, una aproximación “real” a aquel estado trascendente.

De allí se desprende una inquietud que atraviesa el cine de Bi Gan: la compulsión contemporánea por la productividad, por permanecer siempre activos, visibles y funcionales a una lógica material, en definitiva, siempre despiertos como los personajes inmortales de la película. Frente a ello, el director insiste en la existencia de una dimensión humana abstracta, metafísica y onírica que, lejos de ser secundaria, sostiene nuestra relación más profunda con el tiempo y la experiencia. Ya que es nuestro vínculo con la muerte, el nacimiento y la transformación lo que desborda la vida utilitaria. En esa consigna, Resurrection sugiere que lo verdaderamente persistente no es la identidad ni la acumulación, sino una forma de continuidad más difusa, casi impersonal —superior—, que desestabiliza nuestra idea de permanencia y que es a través de su aceptación donde habita la verdadera inmortaldiad. Pero, no sólo eso sino que al utilizar vanguardias cinematografícas para hablar de ello, Bi Gan propone que el único lugar en la modernidad que deja espacio para encontrarnos con esa faceta de nosotros mismos es el cine y que por eso mismo es inestimable.

Aunque Resurrection parece organizarse como una evolución del cine, resulta revelador que tanto su inicio como su cierre estén anclados en maquetas. Lejos de responder a una lógica cronológica, este movimiento señala otra cosa: una concepción en la que lo construido, lo artificial, no se opone a la verdad, sino que la contiene. Así, la película predispone a pensar que lo real quizas no está en lo tangible ni en lo verificable, sino que se desplaza hacia aquello que permanece inexplicable —los sueños, los mitos, lo invisible—, donde la existencia parece encontrar una forma distinta de manifestarse. En ese sentido, no es menor que Bi Gan abra la película haciendo sonar una campana y revelando el artificio del diorama: más que un gesto de distanciamiento, funciona como un umbral, una advertencia. Lo que sigue no busca reafirmar la realidad, sino fisurarla; y en esa grieta, la película se aproxima la intuición del Budismo: Aquello que percibimos como sólido y definitivo no es más que una forma transitoria, una apariencia en constante transformación, como la parafina que transita la vela y se transforma con el fuego.