El cine es un gran bazar
A sus 36 años, Bi Gan es el gran director de cine contemporáneo y, casi con toda probabilidad, el director de cine mundial más excesivo del siglo XXI. Cada nueva película de Bi Gan es un tour de force hiperbólico en el que se mezclan los planos secuencia imposibles, abrumadoras capas de significado y un lirismo arrollador y expansivo. Una epopeya tan amada como odiada que se inició con su primer largo, Kaili Blues, que obtuvo la Lady Harimaguada, el máximo galardón del Festival de Cine de Las Palmas en 2016, y cuyo último capítulo, se titula Resurrection, Premio Especial del Jurado del Festival de Cine de Cannes. Coincidiendo con su estreno en España, el Festival que le dio a conocer en nuestro país le dedica una retrospectiva y nos permite hablar largo y tendido sobre el cine, el cine de China y el terror a un mundo hipertecnificado.
Hay varias teorías acerca de la génesis de Resurrection. En algunas entrevistas ha dicho que fue la muerte de un familiar la que le llevó a hacerla. En otras tenía que ver con el covid. ¿Ha sido una suma de cosas?
Escribí el guion en plena pandemia. Eso me inspiró mucho, porque en aquella época el mundo cambió totalmente: las antiguas reglas dejaron de funcionar. Era un mundo nuevo en el que estábamos todos aislados. Estaba redactando otro guion, pero lo paré y empecé con Resurrection, que recorre cien años a través de un monstruo que va perdiendo los sentidos.
Claro, el covid, entre otras cosas, hacía que perdiéramos el olfato…
Sí, sin embargo, lo más importante del cambio que llegó con el covid no fue eso, sino la manera de entender la distancia entre personas. Eso es especialmente relevante en el cine, porque cuando vemos una película, estamos todos juntos en la oscuridad de la sala. Después de la pandemia nos da miedo la oscuridad y estar cerca de otra persona.
Los cinco sentidos estructuran Resurrection. ¿Considera que para un cineasta el más valioso es el de la vista?
No solo para los cineastas, porque el 70-80% de la información que recibimos nos llega a través de los ojos. Ahora bien, en Resurrection no he querido distinguir cuál es el más importante, porque lo que nos permite el arte cinematográfico es experimentar la sinestesia. La sinestesia nos lleva, mediante la vista, al tacto. Por ejemplo, cuando vemos una mesa podemos sentir cómo es su tacto, y a través del canto de unos pájaros podemos sentir su plumaje.
El título original en chino, si no me equivoco, es algo así como “Una era salvaje”. Me llama la atención porque estamos en el año 26 del siglo XXI. ¿Le parece menos salvaje este siglo que el XX?
Hoy en día, claro, todo es mucho más loco. En realidad, el siglo pasado fue un siglo de intentar entender el mundo. El siglo XXI es el del mundo de las ilusiones o, mejor dicho, el mundo de la sombra de las ilusiones. Es algo muy evidente con la tecnología. Los seres humanos vivimos una situación aún más complicada. Pero esas ilusiones son prefabricadas, frente a los sueños personales, que es lo que parece reivindicar en Resurrection. Por otra parte, el cine no deja de ser una más de esas ilusiones… Las ilusiones no son amenazas, sino una forma extrema de entender el mundo. Pero ahora nos enfrentamos a sueños prefabricados, creados por sistemas artificiales.
Tengo la impresión de que como espectador occidental se me escapan muchas cosas de la película, porque habla de circunstancias históricas chinas que desconozco. ¿Ha detectado que el público occidental hace una lectura distinta a la del público chino?
En realidad, he usado la historia del cine para introducir esos elementos culturales. Porque la historia del cine es algo que entendemos en todo el mundo y sirve como una ventana hacia otras culturas. Es verdad que por falta de contexto cultural parte del público global no puede entender ciertos conceptos, pero lo que les queda es la sensación. Por eso lo vínculo con los cinco sentidos. Por ejemplo, la emoción del capítulo de Resurrection que versa sobre la relación entre un padre y una niña siempre será universal. Creo que lo que hacemos los artistas no es simplemente colocar elementos culturales, sino algo más complejo: interiorizar todo eso y formar un conjunto, esa sensación universal de la que hablo. Por ejemplo, cuando estuve en Barcelona fui a visitar los edificios de Gaudí. Aunque desconozco el contexto de Gaudí y de la España de esa época, sentí lo que quería transmitir: esa vinculación del espacio del edificio con los seres humanos y con la naturaleza. En el vuelo de Barcelona a Las Palmas me puse a buscar documentales de Gaudí y entedí mejor esos contextos. Pero lo más importante no es lo cultural: es lo artístico, la belleza. La belleza es universal.
Hablando de belleza, seguro que pensaba que no le iba a preguntar por los planos secuencia que le han hecho famoso, pero se equivocaba. ¿Qué importancia les otorga? ¿Los hace por placer estético o por necesidad narrativa?
La belleza no está flotando en el aire, siempre se basa en una narrativa. La belleza no es un sinsentido. En las tres obras que he hecho trato los planos secuencia de diferentes maneras y, aunque los resultados son diferentes, todo está basado en la narrativa… y luego llega la belleza.
Las tres películas son distintas, pero las tres tienen en común el tiempo.
Sí, el tiempo es uno de los tópicos fundamentales de mi cine. El tiempo por un lado nos limita, pero por otro lado en él está la imaginación, la sensación y el destino. Este discurso con la relación del tiempo es fundamental en todas mis obras.
Al margen de sus películas, la retrospectiva se completa con dos películas de su elección: Primavera en un pequeño pueblo y The World. ¿Por qué las ha elegido y por qué son importantes para su desarrollo como artista?
Cuando me dijeron que había que seleccionar películas, pensé que era mejor elegir algunas de China. Hoy parece que el intercambio entre el cine chino y el cine mundial no es tan activo como antes. Y como Resurrection trata un siglo de historia del cine chino, quería elegir dos que sí lo fueron. Ambas abarcan toda la historia del cine moderno de China, de 1948 al siglo XXI. Primavera en un pequeño pueblo (Fei Mu, 1948) no llegó a proyectarse mundialmente por razones históricas, pero tiene esa naturaleza internacional. Y The World (Jia Zhang-ke, 2004) es innegable que posee esa cualidad. Lo más importante para mí es esa sustancia internacional: cómo los chinos nos enfrentamos con el mundo. Difieren en las formas: Primavera en un pequeño pueblo tiene un punto de vista muy interiorizado, muy personal. The World es extrovertida.
He leído que su intención es rodar más deprisa. ¿Eso va a cambiar su sistema? ¿Le supone rutinas distintas?
No es que quiera hacerlo más rápido, sino que ya tengo escrita la próxima película. Así que va a rodarse antes. No va a tardar diez años.
¿Nos puede adelantar su temática?
La inteligencia artificial es uno de los grandes problemas al que todos nos enfrentamos.
¿Palma de Oro en 2029?
(Se ríe) Me importa mucho el diálogo con un festival de cine que tiene tanta historia. Me aporta mucho.
