La actriz Nathalie Baye es una de las grandes damas de la interpretación en Francia, donde ha desarrollado una carrera de cincuenta años desde que prácticamente debutó en La noche americana (La nuit américaine, 1973), de François Truffaut. En este título icónico encarnaba a la script, sombra racional del director, interpretado por el propio Truffaut, del rodaje de metaficción “Je vous présente Pamela”. Baye pasó a así a engrosar la troupe artística del maestro francés durante los años setenta, encarnando de algún modo un arquetipo femenino mundano, opuesto al de la mujer idealizada y fantasmagórica que puebla el universo truffautiano. Baye repitió con el director completando el elenco coral femenino de El amante del amor (L’homme qui amait les femmes, 1977) y como coprotagonista del propio Truffaut, obsesionado con su esposa muerta, en la pieza de cámara La habitación verde (La chambre verte, 1979).
Paralelamente, comenzó a trabajar con otros importantes directores franceses como Maurice Pialat o Bertrand Tavernier encarnando a jóvenes mujeres de provincias enfrentadas a un mundo cambiante. A comienzos de los ochenta, se consagró como una de las actrices preponderantes de la cinematografía francesa, presente tanto en el cine de autor como en el comercial. Trabajó con Jean-Luc Godard en Salve quien pueda, la vida (Sauve qui peut. La vie, 1980), que le proporcionó su primer César como actriz de reparto, o en Détéctive (1985), fallido experimento de deconstrucción, compartido con su entonces pareja, Johnny Hallyday, padre de su hija, la también actriz Laura Smet.
Entre sus títulos más populares, se encuentran también El regreso de Martin Guerre (Le rétour de Martin Guerre, Daniel Vigne, 1982), coprotagonizada por Gérard Depardieu, El membrillo (La balance, Bob Swaim, 1982), por la que gana de forma consecutiva su segundo César, interpretando a una prostituta marginal en un notable cambio de registro; y más adelante, Vénus, salón de belleza (Vénus beauté, Institut, Tonie Marshall, 1999), o Una relación privada (Une liaison pornographique, Frédéric Fontayne, 1999), por la que obtiene la Copa Volpi en el Festival de Venecia. Ya en el siglo XXI, tiene una exótica incursión en el cine americano de la mano de Steven Spielberg, interpretando a la madre de Leonardo DiCaprio en Atrápame si puedes (Catch Me If You Can, 2003) y colabora con otra leyenda de la Nouvelle Vague, Claude Chabrol, en uno de sus films postreros más notables: La flor del mal (La fleur du mal, 2003). En 2006, gana su tercer César con El pequeño teniente (Le petit lieutenant, Xavier Beauvois), interpretando a una policía alcohólica, y la Concha de plata a la mejor actriz del Festival de San Sebastián con Mi hijo (Mon fils à moi, Martin Fougeron). Más recientemente, se ha convertido también en un rostro habitual del universo del enfant terrible canadiense Xavier Dolan, incorporando a la madre del protagonista en Laurence Anyways (2012) y en Solo el fin del mundo (Juste la fin du monde, 2016).
La Seminci de Valladolid concedió a Nathalie Baye la Espiga de Honor del festival, permitiendo así esta entrevista. Precisamente, el festival programó como homenaje un pase especial de La habitación verde, su trabajo más relevante con François Truffaut. La actriz acudió a presentar la película al pequeño e histórico Teatro Zorrilla. Tras una brevísima presentación, en la que anticipó el coloquio posterior, la película se inició y el poso mortuorio de la febril adaptación de los relatos de Henry James avanzó lapidario. El propio Truffaut encarna al protagonista: un gacetillero de provincias obsesionado con la Primera Guerra Mundial y con su esposa fallecida, que vive con un niño huérfano y sordomudo. Su trauma y su querencia por los muertos le conduce a consagrarles un santuario en el cementerio. Solo una mujer, la encargada de subastas interpretada por Baye, comprende tan extraña obsesión. Su enamoramiento tímido del protagonista está abocado a la frustración, porque este solo tiene espacio en su mente para su esposa muerta. Sus encuentros y desencuentros en la noche iluminada por los faros del automóvil y especialmente en la cripta inundada de velas, genera un potente extrañamiento.
De forma complementaria, casi epifánica, la luz tenue de los centenares de velas bailando, dispuestas por Néstor Almendros, iluminó también a la espectadora septuagenaria Nathalie Baye, sentada en las primeras butacas, al tiempo que la pantalla devolvía su reflejo juvenil en una lógica especular transitada por el paso del tiempo y también por la muerte, omnipresente en la película. El personaje de Truffaut le dice al personaje de Baye, tímido y sereno, que ella será su legataria y que deberá encender otra vela cuando el no esté. El rostro de la actriz, presente en la sala, parecía transfigurarse entre los destellos de las velas de la pantalla, que provocaban luces y sombras en el teatro. Cuando el film acabó, no hubo coloquio. La actriz algo obnubilada, mirando al público que le abría camino, atravesó el pasillo y abandonó el teatro después de los aplausos, entre los espectadores congelados y en silencio que le abrían paso, y se marchó en un coche que la esperaba a la puerta.
Un día antes en el teatro Calderón, junto a la Sala de los Espejos, tuvo lugar la entrevista. Nathalie Baye apareció jovial y se acomodó en un sofá; entrañable me advertía en un guiño autoirónico, que remitía de hecho a una situación memorable de La noche americana protagonizada por Valentina Cortese, que quizá no recordase algunos títulos o directores, porque a veces se siente como la actriz mayor que olvida el texto.
—Quiero preguntarle, yendo un poco atrás, por el comienzo de su carrera y por cómo llega a trabajar en el cine y prácticamente debuta en La noche americana.
—Espere que piense… la primera proposición que tuve para trabajar fue efectivamente en La noche americana. Yo estaba en la escuela de teatro. La mujer que trabajaba con Truffaut y que era su brazo derecho me paró por la calle, cuando iba con mi agente… Tenía entonces mi primer agente. Me pidió quedar un día a comer en la Rue Marbeuf. Entonces esta mujer, la asistente de Truffaut, le habló de mí y él pidió verme. Tuvimos una cita, él me hizo una serie de preguntas de forma amable, y el encuentro terminó sin más. Después, a continuación, unos días después, Truffaut me pidió volver y hacer una lectura del guion y entonces ya me dijo que iba a contar conmigo.
—¿Era Suzanne Schiffman, la ayudante de Truffaut?
—Sí, Suzanne Schiffman, exactamente.
—Usted realmente interpretó su papel en La noche americana, como script y ayudante del director…
—Sí, ahí lo tiene, yo hacía su papel. Interpretaba una versión de Suzanne Schiffman, que fue quien me eligió para el papel, para en cierto modo interpretarla.
—¿Cree usted que en sus tres colaboraciones con Truffaut, en La noche americana, El amante del amor y La habitación verde, usted encarna un tipo de mujer más real y racional, frente a otro tipo de mujer en el universo de Truffaut, más irreal o fantasmal?
—Sí, sí, puede ser. Todas las mujeres, todas las actrices con las que él ha contado, éramos diferentes. Yo tenía algo, a esa edad, que me hacía ser como un pequeño buen soldado para Truffaut. Había muchos modelos de mujer en el mundo de Truffaut.
—Frente a los repartos corales de La noche americana y El amante del amor, en La habitación verde solo están ustedes dos, él como actor y director. ¿Cómo fue la relación?
—Me entendí muy bien con él, era muy comprensivo. Al principio, en la primera película, me costaba más, casi no tenía experiencia profesional, pero después, cuando rodamos La habitación verde, que era una película especialmente dramática y sombría, fue mejor. Curiosamente, nos reímos mucho durante ese rodaje. Me encanta esa foto [señala una fotografía de ambos en el cartel del DVD situado encima del sofá y se queda pensativa]. Teníamos la necesidad de reír porque era una película que hablaba todo el tiempo de la muerte. Creo que nos entendíamos bien. Él era especialmente delicado conmigo. Hacíamos un buen equipo los dos. Nunca me presionaba… Truffaut… era fácil trabajar con él.
—En dos de las películas, Truffaut además de dirigir, actúa. ¿Qué piensa de Truffaut como actor?
—En la primera película que hicimos juntos, y que en la que actuamos juntos, La noche americana, yo estaba aterrorizada. Me parecía que cuando actuaba, lo hacía muy mal. Era muy falso. Me parecía una catástrofe. Me daba miedo hablar como él, porque tiendo adoptar la misma cadencia, el mismo acento de los actores con los que trabajo. De hecho, como era mi primera película, yo intentaba fijarme en la forma de actuar y de pronunciar de los otros actores del reparto. Se lo dije y me miro con los ojos muy abiertos, pero terminamos entendiéndonos. En realidad es curioso trabajar con alguien que actúa y además dirige a la vez… Aunque él no lo decía, creo que le gustaba mucho actuar. Le encantaba ser actor.
—Usted, ya en la década de los ochenta, se consagra a partir de su participación en dos títulos de Tavernier y Godard, respectivamente, Une semaine de vacances (1980) y Sauve qui peut (La vie).
—Tengo ese tiempo un poco mezclado, fue bastante después y al mismo tiempo hace mucho… Mire, Godard y Truffaut eran como dos mundos completamente diferentes. Me encantaba trabajar con los dos. Truffaut era alguien mucho más clásico, mucho más organizado. Godard era… como lo diría… a veces mucho más particular. Rodé una escena con él, que no está en la película porque no la conservó. Estábamos en una pequeña carretera en Suiza. [Nathalie Baye comienza a interpretarla expresivamente mientras la cuenta, gesticulando y reproduciendo la acción]. Yo iba en bicicleta y bajaba por un camino estrecho. Mi bicicleta pinchaba, y entonces debía pararme para hinchar la rueda. De repente, en medio del camino, aparecía un elefante. Yo intentaba retomar el camino, pero entonces el elefante me cogía con la trompa y me llevaba en volandas. Fíjese, rodó eso y luego nunca lo montó, pero lo filmó. Es verdad. Conservo fotografías al menos [se ríe].
—¿Existían guiones cerrados en los filmes que usted hizo con Godard o se improvisaba?
—Sí, sí, mucho. En las películas que hizo después, Détéctive con Johnny Hallyday por ejemplo, había muchas cosas que, como decirlo, se inventaban en el último momento.
—Dentro de los grandes referentes de la Nouvelle Vague, trabajó usted también, mucho después, con Claude Chabrol en La flor del mal…
—Sí, con Chabrol fue mucho después. Chabrol era muchísimo más organizado. Me gustó mucho también trabajar con él. Era completamente diferente. Es lo que tiene trabajar con directores tan diferentes con universos tan dispares. Siempre es algo positivo para un actor, porque supone hacer cosas nuevas. En el caso de Chabrol, él tenía una bonhomía especial y lograba crear un ambiente familiar en el rodaje. Era un hombre muy simpático y quería mucho a los actores. Ese entorno familiar lo lograba también porque se acompañaba de su familia: su hija [Cécile Maistre] era la primera ayudante de dirección, su esposa [Aurore Chabrol] que hacía otras funciones. Era un ambiente muy cercano.
—Cambiando de época, quería preguntarle por su trabajo en las películas de un director actual, para el que usted quizá se ha convertido en una suerte de madre en la ficción, Xavier Dolan, por ejemplo en Laurence Anyways (2012).
—Sí, es también una alegría trabajar con Xavier Dolan. He hecho con él dos o tres películas, y ha sido una experiencia que me deja un poco asombrada, porque en la primera película que hice con él, era muy joven [Xavier Dolan tenía veintidós años cuando rodó Laurence Anyways] y sin embargo tenía ya una madurez excepcional desde todos los puntos de vista.
—¿Usted cree que el personaje de ficción que usted encarna representa un alter ego de su madre?
—Hay algunas cosas que él ha cogido de su propia madre, pero hay una mezcla de elementos. No todo está basado en su familia. El modelo de su familia puede influir, pero yo creo que el plantea también otra serie de conflictos o de elementos que desea mostrar, aunque evidentemente para él la familia es un tema constante.
—Hablando en general de su carrera, usted que ha trabajado sobre todo en el cine, pero también en el teatro y en la televisión, ¿encuentra diferencias a la hora de interpretar un papel en estos medios diferentes?
—Me gusta mucho poder hacer cosas diferentes, pero lo que más me gusta es el cine. Lo que más me interesa del cine es poder entrar en el mundo cerrado de un director, y poder estar lo más cerca posible de lograr lo que el cineasta pretende. Estar al servicio de un director y de un buen guion es la cosa que más me apasiona.
—¿Y usted, como actriz, prefiere un método más técnico o más instintivo?
—Creo que soy más instintiva que técnica. La técnica es algo importante, pero al final se trata, como le decía, de estar al servicio de la voluntad de un director. La técnica, o cumplir una determinada forma de interpretar, no debe estar por encima de lo que está buscando un cineasta. Es como la cocina, si quiere, si al final nos guiamos solo por una receta técnica, sin una parte intuitiva, probablemente no comamos bien.
—Para concluir, usted ha hecho muchas películas, a lo largo de muchos años, pero la primera, La noche americana, es curiosamente una película sobre un rodaje. Desde su larga experiencia posterior en cientos de rodajes, ¿es real el rodaje que muestra La noche americana?
—Cuando rodé La noche americana, no sabía cómo era un rodaje. Descubrí lo que era un rodaje rodando un rodaje en La noche americana. Era como un espejo y como un regalo para una actriz tan joven. No sabía que iba a ser actriz cinematográfica. Yo venía de estudiar danza clásica, y estaba convencida que me iba a dedicar a la danza, o incluso a la escena, al teatro. No sabía que iba a hacer cine. Y mi encuentro con Truffaut y con La noche americana lo cambió. La noche americana me hizo amar el cine.