No hay amor, solo hay pruebas de amor. Con estas palabras que toma prestadas del poeta Pierre Reverdy, Jacques (Jean Marchat) intenta persuadir a su amiga Hèléne (María Casares) para que ésta abandone a su amante, Jean (Paul Bernard), aduciendo que él ya no la ama y que ella se está autoengañando. No sabemos con certeza la motivación que hay detrás de este consejo, si surge de los celos o de una amistad verdadera, porque Bresson no aporta detalles sobre el pasado de ambos ni de la relación que les une, dejando que sea el espectador el que intente encajar las piezas. Esta primera escena que tendrá lugar dentro de un vehículo —un espacio recurrente a lo largo de todo el film— sienta las bases de un estilo particular con respecto al tratamiento de los personajes: seres contenidos y emocionalmente distantes, cuyas intenciones no se muestran fácilmente y con los que es difícil empatizar. La venganza amorosa urdida desde el despecho es la premisa que conduce la acción de Las damas del bosque de Bolonia. Una venganza que debe entenderse dentro del marco moral de la época —la película es del año 1945—, donde se considera que Agnès (Elina Labourdette), una mujer que ha ejercido la prostitución es una mujer perdida, marcada por su pasado y sin posibilidad de redención. Incluso el propio término constituye un tabú y se sustituye aquí por el de bailarina. Poco importan los motivos que la han llevado a ello ni el deseo de abandonar ese tipo de vida, lo máximo a lo que puede aspirar es a cambiar de entorno y esperar que nadie la reconozca. La única vía de salvación vendrá mediada, como no podía ser de otra manera, a través del amor de un hombre de posición económica acomodada, al igual que sucederá en Pretty Woman (1990), de Garry Marshall o más recientemente en Anora (2024) de Sean Baker.
En su segundo largometraje Bresson adapta libremente un relato de Denis Diderot y se acompaña en el guion de Jean Cocteau tan solo un año antes de que éste estrenara La bella y la bestia (1946), éxito que le convertiría en uno de los directores franceses más célebres de todos los tiempos. En Las damas del bosque de Bolonia Bresson sostiene la intriga del relato, salpicando el mismo de objetos y símbolos a través de los cuales se revelan detalles de la personalidad y las emociones de los personajes sin que haya una verbalización o una expresividad excesivas. De esta manera, los ramos de flores que Jean regala a Agnès son recibidos por ella con decepción, como un símbolo de bajeza moral, pues reafirman la idea de que él es igual que todos esos otros hombres que la halagan movidos por un interés sexual. Sin embargo, para su madre, que la acompaña a todas partes, personaje más pragmático y sin duda fascinante, las flores son lo que son y de ellas ella extrae la belleza y el perfume, sin hacer dobles lecturas. Cuando Hèléne regala una pitillera de oro a Jean por su aniversario éste acaricia el objeto y expresa que el oro es como ella: caliente, frío, claro, oscuro, incorruptible. O bien cuando Hèléne acude a casa de Agnès y la ve con los pendientes que le ha regalado Jean su forma de herirla es decirle que es demasiado joven para llevarlos y que debería haberlos rechazado. Los ostentosos pendientes simbolizan, por otra parte, una clase social a la que ella no pertenece.
Precisamente la diferencia de clases es otro de los temas que impregna la película. No hay apenas detalles sobre la relación que unió a las tres mujeres protagonistas en el pasado, solo se explica que hubo un encuentro entre ellas tres años atrás, sin embargo en el momento presente Agnès y su madre están arruinadas mientras que Hèléne nada en la abundancia. Las consecuencias de la ocupación nazi en Francia, hecho que coincide con el contexto histórico real en el que está rodada Las damas del bosque de Bolonia, podría ser una explicación de ello. Teniendo en cuenta este punto Bresson parece querer abordar, sin necesidad de sobrecargar la trama, no solo el conflicto moral de sus personajes sino también los cambios sociales derivados de dicha situación. La soledad e incomprensión en la que viven inmersos, incluso en el caso de Hèléne, que podría considerarse una privilegiada, sugieren el vacío existencial que acompaña a la reconstrucción emocional y social.