Notas sobre Tarr a partir de ‘Prologue’

«¿Ellos? Son unos siervos y eso es lo que serán toda la vida. Se sientan en la cocina, cagan en un rincón… y vigilan las ventanas de vez en cuando. Los conozco a la perfección.»
(Sátántangó)

En contraste con su querencia por las duraciones hipertróficas, Béla Tarr condensa en los apenas 5 minutos de Prologue (2004) su visión del cine, de la vida y de Europa. Este corto forma parte de Visions of Europe (2004), collage en el que 25 directores, uno por cada país de la UE, descargaron su imagen del presente y futuro del continente, una extraña amalgama de la que sobresale la pequeña obra de Tarr. Prologue consta de un único corte. Comienza in medias res, sin más contexto previo que lo que podamos saber del director, con la música entrando progresivamente a la par que la imagen. Ésta es, sencillamente, una desorganizada cola de gente de la que no vemos el final. La cámara de Tarr la recorre con uno de sus obsesivos travellings, constante y atento, y vamos viendo a un montón de personas calladas y quietas en una acera esperando no sabemos para qué. A mitad del corto, la cámara llega al principio de la cola y lo descubrimos: hay una ventana desde la que una chica les da comida y bebida. Tras verla hacerlo algunas veces, la imagen se corta de golpe (la música sigue) y aparecen los créditos, que dan una clave interpretativa fundamental, como veremos más adelante. El hecho de que haya sido rodado en Europa del Este podría entenderse como una extensión geográfica de la afirmación que hace Žižek sobre los Balcanes. Para él son «el mito de Europa», su subconsciente, la trastienda sobre la que la parte “civilizada” del continente proyecta sus miedos, perversiones y deseos oscuros… pero centrémonos, ese es otro tema que daría para otro artículo.

¿Qué significa el travelling para Tarr? ¿Por qué usa tanto este recurso en sus películas, llegando a darle todo el protagonismo en la escueta Prologue, tanto por su movimiento como por su detención? Sus travellings presencian un mundo tremendamente orgánico, a veces casi tanto como el de Tarkovski, que hacen llegar al espectador conservando íntegras sus cualidades. Se pasean sin obstáculos por esa realidad, mostrando con calma cada detalle. Al registrar esa naturaleza para darla a conocer, la propia cámara no es más que observadora de una realidad en la que no puede intervenir, como si estuviera rodando desde una dimensión intermedia entre la que produce la imagen real y la que sale por la pantalla final. Aunque sus travellings tengan total libertad de movimientos, mostrar es todo lo que pueden hacer, como si estuvieran grabando una obra de teatro de otro autor sobre la que no pueden opinar; quizá sí matizarla con su interpretación, pero nunca modificarla por su cuenta. Al movimiento de la cámara de Tarr se le permite ver y destacar lo que quiera, pero sólo como testigo. Así, nada puede hacer con la inamovible cola de Prologue. Sobre ella, sin la peculiar mezcla de sonido (efectos y doblaje) característica del director, un piano repite una pequeña melodía. Precisamente en la música recae gran parte de la responsabilidad de la sensibilidad transmitida. Más que un enviado de nuestro mundo que vuelve y nos enseña las fotos de lo que ha visto en el infierno, como la cámara, parece una emanación del subsuelo del mundo mostrado. Y, por lo tanto, nos revela su esencia de forma más pura que la imagen.

Es interesante constatar que, además de alguna secuencia muy parecida a Prologue en La condena (Kárhozat, 1988), la manera en que aparece el grupo de personas recuerda a la forma de rodar las multitudes en varios momentos de Los desesperados (Szegénylegények, 1966) de Miklos Jancsó. Jancsó es una de las grandes influencias de Béla Tarr, como él mismo ha reconocido. En lo puramente formal, Tarr es su heredero directo, llevando más lejos unos planteamientos visuales a menudo casi paralelos. Sin embargo, la visión del mundo de ambos es bastante distinta, aun compartiendo la oscuridad, la sordidez y la negatividad. Jancsó mostraba, como hará Tarr, una realidad cruel y despiadada, castigadora. La diferencia es que Jancsó se compadece de los hombres. Sí, es la humanidad quien destruye a esos seres humanos, pero porque elige hacerlo. Es así, pero podría ser de otra manera. De lo que habla tanto en Los desesperados como en muchas de sus obras es de guerras y de otras atrocidades humanas, que son sucesos circunstanciales y no un destino del que no se puede escapar. Desde luego, Jancsó no es lo que se dice un tipo optimista, pero de todo esto se deduce que existe la injusticia y que se puede evitar, y por eso hay un grito implícito a favor de la posibilidad de salvación de la humanidad, que no tiene por qué estar necesariamente condenada. En Tarr, por contra, todo está decidido de antemano, el pesimismo es la única opción. Frente al lamento desgarrado y compasivo, aun en su frialdad, de Jancsó, Tarr se limita a constatar, desde la tranquila desesperación de quien ya lo da todo por perdido, que está pasando lo que tiene que pasar y lo único que puede pasar. ¡No hay por qué llorar por el hundimiento de la humanidad, el mundo es así y punto! A veces se considera que su cine es nihilista, pero nada más lejos de la realidad. Nihilista es Andrzej Zulawski, en cuyas películas sólo el caos existe y cualquier cosa puede suceder, nada tiene sentido ni camino ni finalidad. Es verdad que ambos directores comparten la simpatía por el diablo y le señalan como culpable (Zulawski con regocijo demente, Tarr con resignación), pero son dos satanes diferentes. Tarr tiene una visión del mundo en la que todo encaja como un mecanismo de relojería. Encaja para mal y, desde luego, no tiene por qué tener un sentido; o, más bien, no podemos comprenderlo si lo tiene. Su determinismo toma distintas formas: la burocracia en sus primeras películas; las pasiones humanas, mecánicas en la práctica por su previsible impulso de destrucción y autodestrucción; o, en última instancia en sus momentos más osados y reveladores, una especie de tragedia cósmica (a veces literalmente astronómica) que parece escenificar su último acto en los compartimentos estancos que son sus obras. En Prologue, por su brevedad y simplicidad extrema, no hay pistas de suficiente peso sobre quién o qué mueve los hilos. Quizá sea la economía caníbal, cuya imparable inercia destructiva termina llevando a la pobreza a tantos. O, más allá de esta apariencia, tal vez sea la misma naturaleza del ser humano creador y actor de esos sistemas económicos, una esencia que, para Tarr, es una condena de la que no se puede huir y que no tiene otro final que el sufrimiento y la disolución como individuo.

Falta enlazar este último apunte con la idea de Europa que Tarr transmite de forma concentrada en Prologue. Probablemente, la principal diferencia de la civilización occidental respecto de las demás es que ha caminado con paso firme hacia la emancipación de la persona concreta. A lo largo de la historia europea, el individuo existe más cuanto más se avanza en ella. Incluso cuando forma parte de una masa es un ser único, una persona completa; algo que no se puede afirmar con tanta rotundidad en otras culturas. El gran mérito de Prologue es que consigue capturar en imágenes esta idea, mostrando que parece haber una realidad que sustenta y confirma la teoría. En esa cola se apilan decenas, cientos, quizá miles de cuerpos. Por lo que sabemos, podría incluso estar compuesta por un número infinito de personas. Sin embargo, todos los seres humanos por los que pasa la cámara tienen un rostro claro y marcado, todos tienen una personalidad propia. Prologue consigue, con unos recursos mínimos, algo tan difícil como realizar retratos individuales de los atomizados componentes de una muchedumbre, enseñando que toda masa no es sino un agregado de sujetos… especialmente en Europa. Los créditos finales apoyan esta interpretación, puesto que enumeran, y en igualdad de condiciones, los nombres de todos los extras que forman la parte de la cola que se nos muestra.

La visión de Tarr es siempre pesimista en extremo, deprimida, depresiva y deprimente. Si el mundo no tiene salvación, si nada vale la pena y nada podemos hacer para cambiarlo, ¿qué sentido tiene seguir viviendo? Pero, entonces, ¿por qué Tarr se molesta en hacer películas (su anunciada retirada tras El caballo de Turín sería la conclusión lógica y honesta de su idiosincrasia)? Si hay una respuesta a esto en su filmografía, está en Prologue. La mujer que reparte comida y bebida a los desheredados les entrega también una sonrisa. Y es una sonrisa sincera, quizá el único destello de auténtica humanidad y vida que se ha colado en el cine de Béla Tarr. Ese gesto cálido y confortador es la prueba de que, a pesar de todo, en el camino puede haber algo que haga que merezca la pena recorrerlo. El nombre de esa mujer es el único que aparece de forma independiente en los créditos finales de Prologue.