La mejor película de superhéroes

Siempre es complicado determinar el germen de una idea, pero por una vez puedo detallar la fecha concreta en la que se parió la idea de crear esta sección. Recuerdo con pasmosa claridad como a la salida de un pase de prensa, una encargada de la distribuidora repartió una de esas famosas octavillas donde se anima al periodista a constatar su opinión sobre la película que acaba de ver. Una tarea que parece incomodar a ambas partes y que es sellada con un hipócrita pacto de silencio mutuo. Animado por la obligatoriedad del asunto y por la necesidad de ingeniar algo con la mayor celeridad posible para volver a mi trabajo, escribí “es la mejor película de superhéroes desde Spawn (Mark A.Z. Dippé, 1997)”.

Quizás fue mi pequeño e inútil conato revolucionario de la semana, hastiado por ver como periodistas se pervierten en busca de la línea de opinión en cuestión, haciendo el trabajo publicitario de los gabinetes de prensa a la vez que buscan satisfacer su ego si por algún casual esa frase grandilocuente y carente de significado que acaba de escribir, acaba apareciendo en un minúsculo afiche junto a la sección de contactos de un gran periódico o en algún spot televisivo a las cuatro de la mañana donde pueda ejercer su influencia entre las decenas de pervertidos que dudan entre masturbarse con los anuncios del teletienda o correr raudos para ver el siguiente film de superhéroes a su cine más cercano. El caso es que tras darle vueltas a aquel acto reflejo de rebeldía —y que es muy probable que algún lector pueda considerar infantil y estúpido, y no voy a ser yo el que le vaya a quitar la razón—, una pregunta martilleaba mi cabeza de manera constante: ¿Por qué Spawn? ¿Por qué de entre todas las películas del género, salió a relucir precisamente esta? En un primer momento y debido a los habituales prejuicios clasistas del crítico de cine, lo asocié con la calidad del film, en concreto con la ausencia de la misma, pero echando un rápido vistazo retroactivo a la aceptación de otras películas como Daredevil (Mark Steven Johnson, 2003), Elektra (Rob Bowman, 2005)  o Catwoman (Pitof, 2004), no cabe duda que estas han pasado por la derecha a la adaptación del tebeo de McFarlane como peores películas de superhéroes. Incluso de manera particular, considero a X- Men orígenes: Lobezno (X-Men Origins: Wolverine, Gavin Hood, 2009)  como la ganadora absoluta de este infame ranking. Si no fue por los delirios de grandeza y superioridad que nos empujan a reírnos de las películas más desfavorecidas ¿Entonces por qué?

Me costó un tiempo hacerme a la idea pero la razón, casi subliminal, por la que había elegido en concreto esta película era por su nulo impacto y predicamento dentro de la cultura popular. Aunque fuese a un nivel subconsciente, me resultaba especialmente gracioso sacar a la palestra un largometraje que había caído por completo en un estado de Oblivion cinematográfico. Era un acto de justicia poética o más bien democracia cinéfila, colocar un organismo olvidado junto al del estreno mamut comercial de turno. En ese mismo momento comprendí que lo que bien podía haber sido un acto de insubordinación infantil debía ser continuado en el tiempo, de manera que comencé a darle vueltas a la idea no ya de escribir algo sobre la película sino de realizar una sección paralela en Miradas de Cine dedicada única y exclusivamente a películas olvidadas. Spawn sería el primero de una serie de artículos prolongados en el tiempo y que quedarían recogidos bajo el epígrafe de El Purgatorio, así de paso compartiendo marcado carácter católico con una fobia personal como es el término «placer culpable», al que considero más cercano a las confesiones a capilla cerrada y masturbaciones de rosario en mano, que con el puro goce cinematográfico.

El Purgatorio es un limbo imaginario, una sección donde van a parar aquellas películas que con el paso de los años no han sido capaces de trascender dentro del imaginario popular, ya sea por su incapacidad de perdurar y ser reconocidas como símbolo de una época o porque la ausencia de calidad de estos títulos nos recuerda los pecados de un tiempo pasado que convenimos enterrar. Un toque de atención a la vorágine cinematográfica en la que nos hallamos inmersos y que en pos de la acumulación del saber alejandrino ha hecho que acabemos en un lugar más cercano a la versión cultural del síndrome de Diógenes. Una reivindicación a esa cuneta donde vamos depositando los cadáveres fílmicos que vamos atropellando a nuestro paso y también, un sano ejercicio irónico a favor de la desacralización de la crítica de cine.

Mientras me encuentro escribiendo estas líneas, se cumple el 20 aniversario del lanzamiento de In Utero, el último disco de estudio de Nirvana. Aquel que significó el final del legado de una generación cuya presencia en el recuerdo popular ha acabado siendo reducida a un mero estado de ánimo. “Es mejor inmolarse que desaparecer” escribía Kurt Cobain en su letra de suicidio tomando prestadas las letras de una canción de Neil Young, pero lo cierto es que la relevancia artística del tótem referencial de los noventa se ha desvanecido con el paso del tiempo hasta el punto que su himno generacional “Smells like teen spirit” ha acabado convertido en un mero sampler para el último éxito de Jay Z. ¡Generación MTV, habéis sido reducidos a una base de mezclas, asumid vuestra irrelevancia cultural y pasemos página!

Quizá esto explica que las incursiones en el cine de la figura del líder de Nirvana hayan tenido más que ver con circunstancias ajenas a música y por lo tanto, a su legado cultural, ya sean las teorías conspiranoicas que rodean su muerte —¿Quién mató a Kurt Cobain? (Kurt & Courtney, Nick Broomfield, 1998)— o a su perpetuo estado de languidez emocional —Last Days (Gus Van Sant, 2005), otra película abandonada en el destierro cinematográfico y que bien merecería un artículo propio en El Purgatorio— que con lo transmitido por su obra. Desde luego resulta significativo que vayamos a tener antes un biopic sobre la figura musical de Paul Potts que uno sobre Kurt Cobain. MTV Actual 2 – MTV Nineties 0.

Todd McFarlane es un perfecto representante del eclipse cultural de buena parte de la década. Sus abigarrados dibujos y espectaculares portadas para Spiderman o Batman le llevaron a convertirse en la principal superestrella de la industria del cómic de la época antes que nadie realmente se parase a medir su verdadero talento como artista. Reconocido entre otras cosas por ser el primer dibujante en plasmar de manera completa a Veneno —un personaje dentro de la mitología Spiderman al que la nostalgia treintañera impide matar de una vez por todas a pesar de tener unos rasgos tan unidimensionales como coyunturales a la época donde fue concebido—, decidió convertirse en artista/autor/emprendedor y fundar Image Comics, una editora concebida entre otras cosas para dar cabida a Spawn, su primer personaje original, un superhéroe “oscuro” que parecía concebido con un ojo puesto en las carátulas de los grupos de heavy metal de la década anterior y con una mitología construida a base de escuchar en bucle los peores éxitos grunge del momento. Curiosamente o no, la carrera de McFarlane desembocó como la de otros muchos hijos de la década, dejando de lado los harapos y la miseria del artista, para pasarse a los lujosos trajes del empresario, convirtiendo su firma y nombre en una marca de juguetes y figuras. La independencia y la creatividad subastadas a cambio de un puñado de dólares y de resina.

La juventud como siempre decidida a adoptar cualquier icono al que poder considerar como suyo, abrazó con fuerza la llegada del nuevo superhéroe y rápidamente colocó el primer número de la colección como el cómic independiente más vendido de la historia. Como en la mayoría de las ocasiones, las cifras se encargaron de crear un fenómeno cultural donde realmente solo había un vacío comercial, sin hacer un verdadero estudio del impacto más allá del obvio beneficio económico. Partiendo de ese simple silogismo, dinero igual a demanda, estaba claro que la adaptación cinematográfica no tardaría en empezar a rodarse.

Existen diferentes estudios y libros escritos sobre las actuales ramificaciones del género de superhéroes dentro del cine —entre ellos, Superhéroes. Del cómic al cine (Calamar, 2011), la estupenda publicación de nuestro compañero Tonio L. Alarcón— así que no quiero pontificar sobre el asunto, pero conviene recalcar que el panorama de translaciones del cómic a la gran pantalla no resultaba el mismo a finales de los 90 que el boom que actualmente vivimos. La simple idea de universos temáticos de una compañía, spin off o crossovers entre personajes resultaba una simple quimera. La realidad es que las adaptaciones estaban consideradas mercancía dañada y  material de derribo con el que rellenar la parrilla televisiva  que salvo casos excepcionales jamás figuraría en el catálogo de producción de un gran estudio. De las grandes oportunidades suelen surgir los grandes especuladores y New Line, especialistas en inyectar esteroides a la serie B para competir con los grandes estudios, vio un filón en la ausencia de películas de superhéroes y con el fin de  crear nuevas franquicias destinadas a un público adolescente, se lanzó a la compra de derechos de personajes minoritarios o de reciente creación. El cómic de Todd McFarlane sería el primero en recibir el tratamiento de película.

La historia de la película de Spawn también es la cronología de la caída en desgracia de  su director,  Mark A.Z. Dippé. Considerado como una de las mayores promesas en el mundo de los efectos especiales, fue responsable de hitos de la infografía como Parque Jurásico (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993) o Terminator 2 (Terminator 2: The Judgement Day, James Cameron, 1991), miembro de honor la burbuja CGI de primeros de década donde cualquier empleado de ILM se creía lo suficientemente cualificado para rodar películas. En una alucinante entrevista para la revista Wired llegó a declarar que “si no estuviese trabajando para James Cameron o George Lucas, con toda seguridad estaría tratando de matarlos… profesionalmente”. Cuando Spawn explotó entre sus manos, su carrera quedó reducida a la dirección de un par de directos a vídeo, entre ellos Frankenfish: la criatura del pantano (Frankenfish, Mark A.Z. Dippé, 2004), que bien podría ser conocida ahora por ser uno de los primeros intentos como guionista de Simon Barrett, compañero de trabajos de Adam Wingard y responsable junto a otros de hinchar la burbuja del nuevo terror indie americano. En la actualidad, Dippé ha vuelto al mundo de los efectos especiales, imagino que con la cabeza gacha, y participa en creación de efectos digitales para la saga Paranormal Activity. Una trayectoria no muy brillante para alguien que se consideraba a sí mismo el siguiente escalón de la cadena alimenticia del Hollywood infográfico.

La acción de Spawn comienza con la que debería ser la lujosa escena de presentación del personaje principal. Al Simmons (Michael Jai White) es un mercenario a sueldo que se dedica a eliminar por encargo objetivos de los que carece una información precisa. Bien podríamos estar hablando del más eficiente o del peor sicario del mundo, tanto da, el asunto es que despacha a sus encargos con la misma eficacia que una secretaria hace fotocopias por mandato de su superior. No hay dilema moral, solo acatamiento de órdenes. Se busca deliberadamente la conversión de la figura protagonista en un ángel caído, algo muy propio de las ficciones de la década, lo que no implica que la poca verosimilitud de sus acciones choque de manera radical con el trasfondo de la historia. Cierto es, que el mercenario acabará por renunciar a su trabajo, pero eso no es suficiente. No estamos ante una historia de redención sino ante la creación del antihéroe definitivo tal y como se concebía en los cánones de los 90, por lo tanto merece la pena enjuiciar las acciones de Simmons y su nula capacidad para cuestionar las órdenes de su superior, que quizás entroncaría más con la moral actual o ausencia de ella, donde el “es lo que hay” o “es lo que toca” es el mantra entonado para justificar cualquier tipo de tropelía en pos de la recuperación económica.

Simmons se dispone a cumplir su último encargo, eliminar lo que suponemos es un jeque árabe en un aeropuerto antes que embarque en su jet privado. Para ello y supongo que por el bien del espectáculo, dispone de un precioso más que preciso, cohete lanzamisiles teledirigido a distancia.  Una de las cosas más apasionante de la recuperación cinematográfica de la década de los 90 es su fascinación absoluta por el uso de la tecnología. Ninguna época ha deseado tanto plasmar  el futuro tecnológico a corto plazo aunque sea a costa de que quedar caduco a los pocos años de su estreno.  Alguno lo achacará a la influencia de la literatura cyberpunk, particularmente lo veo más como un reflejo espontáneo de la sociedad y del gigante crecimiento tecnológico vivido durante esos años, caldo de cultivo para nuestro presente tecnócrata. Pensemos en la cantidad de interfaces cinematográficos recreados a base de realidad virtual —Acoso (Disclosure, Barry Levinson,  1994) es mi favorita—, a directores como Brett Leonard que lograron acceder al mainstream popular únicamente por sus ficciones tecnológicas, siendo Virtuosity (Brett Leonard, 1995) la cúspide de su particular disparate virtual y ciñéndonos al reducidísimo campo de las armas imposibles teledirigidas, incluso algo tan olvidable como The Jackal (Chacal) (The Jackal, Michael Caton-Jones, 1997) es recordada por el memorable uso de un rifle manejado a distancia por ordenador contra Jack Black. Por lo tanto, la utilización de semejante delirio armamentístico está más que justificada dentro de este contexto tecnófilo, así como la alucinada secuencia de explosión CGI que viene a continuación.

La consecuencia lógica de las acciones de Simmons invita a pensar en la traición de su superior, Jason Wynn (un Martin Sheen en imparable ascenso tras aparecer el año anterior en la TV movie de Alf) y tras ser disparado, prendido fuego y finalmente volado por los aires, va a parar a un infierno, que parece sacado del dibujo con Plastidecor de un álbum de Iron Maiden que haría un niño de 8 años. Elipsis, salto temporal, primera aparición terrenal de un resucitado Simmons —luciendo un fabuloso maquillaje prostético cortesía de los genios de KNB y es que la película es un eco involuntario entre los últimos estertores de los efectos prácticos y el comienzo del reinado los grafismos por ordenador— y “enter The Clown”, que no The Sandman.

Es complicado escribir sobre Spawn y no dedicar un aparte al personaje que encarna John Leguizamo. Leguizamo, originario de Colombia, siempre ha sido un secundario de carácter que apoyándose en sus raíces étnicas logró establecerse dentro de la comunidad cinematográfica gracias a sus encarnaciones de personajes fuertes, hombres hechos a sí mismos, criados en entornos humildes. En algún momento de mediados de los 90, quizás animado por los consejos de un representante ansioso de tener un cliente estrella de Hollywood o por el reconocimiento de A Wong Foo, ¡Gracias por todo! Julie Newmar (To Wong Foo, Thanks for Everything!, Julie Newmar, Beeban Kidron, 1995), la olvidada respuesta USA al éxito drag del momento y que contiene el punto más bajo de la carrera de Wesley Snipes, cárcel incluida; decide cambiar de registro y sacar a relucir su vis cómica. En 1997 no solo se caracterizaría como El Payaso de McFarlane sino que entrega al mundo la culminación maestra de su nuevo alter ego interpretativo, Un tipo llamado Peste (The Pest, Paul Miller, 1997). Concebida como una particular visión de El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, Ernest B. Schoedsack, Irving Pichel, 1932) donde Peste, un ejemplar de Bugs Bunny latino pasado por MDMA, se enfrentaba a un padre e hijo de nacionalidad alemana, que deseaban colgar su cabeza como trofeo de caza. Existe algo maravilloso en la creación del protagonista por parte de Leguizamo. No existe ningún tipo de empatía con el espectador, es un héroe antipático a todas luces en su intento por resultar cómico, y que parece retrotraer a algunas estrellas del dibujo animado en su búsqueda por un humor hiperactivo, sin ningún tipo de moral adyacente. Peste es un cholo de barrio pero es nuestro Cholo Bunny, capaz de seducir al hijo de su cazador y enseñarle el culo tan solo porque resulta ser homosexual. Es innegable lo agotador de la propuesta creativa de la película y la propia concepción del personaje de Leguizamo pero a ratos esa energía anárquica del metraje, esa sensación de que cualquier cosa puede pasar pasándose por la piedra cualquier orden social o natural preestablecido es digna de elogio.

En ese maldito o bendito año loco de 1997, Leguizamo encara con la misma energía creativa su encarnación de El Payaso que la de su personaje en Un tipo llamado peste con la sutil diferencia de que no estamos ante un vehículo diseñado de manera exclusiva para su epiléptico sentido del humor. Gracias a ello, Leguizamo orbita en un universo alternativo, y probablemente mejor, que el del resto de la película y adelantándose a Andy Serkis o el Jar Jar Binks de Star Wars, logra crear la primera interpretación virtual de la historia. Mientras que la película y el resto del reparto van por un lado, el intérprete de Atrapado por su pasado (Carlito´s Way, Brian de Palma, 1993) se comporta como un elemento patógeno invasor que amenaza de manera constante con noquear la salud del cuerpo portador. Un añadido extraño que no resulta tan alejado de los coloreados anacrónicos de Ted Turner o a las intromisiones de Rigby Reardo en el universo noir de Cliente muerto no paga  (Dead Men Don´t Wear Plaid, Carl Reiner, 1982).

Pongamos un ejemplo práctico de actuación virtual y utilicemos para ello la escena donde Al Simmons resucitado se presenta en el cumpleaños de su hija para visitar a su familia tras llevar fallecido varios años. Por alguna extraña razón, unos padres contratan a un payaso de 1,20 m para animar una fiesta repleta de niños. Por si no tuviésemos suficiente con contemplar semejante visión, Leguizamo también nos regala frases tan propias del contexto de una celebración infantil como “tengo más trucos que la puta de tu barrio” o llama Lolita a una cría de menos de diez años a la vez que consume whisky y consume cigarrillos a la velocidad que lo haría una profesora divorciada de secundaria. Lo realmente impresionante del asunto no es lo inapropiado de la situación, impensable en cualquier película mainstream actual, sino la nula interacción del resto de personajes con Leguizamo y cómo este acaba por traspasar las fronteras de la propia película para crear un ente paralelo y extraño que cortocircuita a los demás elementos, nosotros incluidos, a base de estupor y perplejidad. Estamos hablando de alguien que es capaz de combinar en menos de un minuto la frase “es tu necroplasma viral pasando la fase de larva” con sacar unos calzoncillos cagados. Quizás Spawn inventó el posthumor hace años y nadie se atrevió a teorizar sobre ello o quizás es que la elección de dar carta blanca interpretativa al actor colombiano sea tan errónea como contratar a un payaso para contar chistes sobre putas en la fiesta de cumpleaños de tu propia hija.

Escapando por un momento de la Dimensión Leguizamo, hemos dejado a Al Simmons resucitado en un callejón, enterándose a través de un flashback infernal que deberán dirigir un ejército de aproximadamente 1000 Ctrl+V de su persona para Malebolgia, una criatura/gráfico por ordenador que me es imposible describir a través del mero uso de palabras. En su dicotomía entre la redención por liderar a las huestes infernales y aceptar su destino como ángel caído contará con la inestimable ayuda de Cagliostro, —interpretado por Nicol Williamson, que pasó de ser considerado el Marlon Brando británico y actuar en películas como Excalibur (John Boorman, 1981) a cerrar su carrera cinematográfica con este papel—, otro mercenario renegado que también selló un pacto mefistofélico con Malebolgia, su antiguo perro y un niño vagabundo caracterizado para encontrarse en un punto equidistante entre la pobreza y la pertenencia a una boy band de los 90. Existe una ley cinematográfica no escrita por la que todos los pecados de un personaje son expiados si mantiene una relación de afecto con un perro o un niño. La moralidad  es un término más voluble que nunca cuando está en juego la vida de un cachorro o un tierno infante.  Poco importa que Simmons haya matado a sangre fría a más de una docena de personas en la escena inicial de la película, esas víctimas nunca podrían ablandar nuestros corazones ni protagonizar un anuncio de papel higiénico.

Lo curioso de la película de Dippé es la ausencia total de una narración más allá de la presentación de trama y personaje, del simple esbozo entre la dicotomía personal del bien y del mal que puede representar Simmons/Spawn, del debate entre acabar con Wynn, completar su venganza a pesar que ello conlleve la destrucción del mundo y su familia —por alguna extraña razón y digna de explotation italiana de James Bond, el villano principal ha decidido unir su vida a la de una bomba bacteriológica— y acabar siendo el líder del infierno. Pese a encontrar su génesis como producto negacionista del superhéroe tradicional, los esquemas narrativos de la película siguen anquilosados en los postulados dictaminados por Richard Donner en su Superman (Richard Donner, 1978).

Como buen producto de los noventa, existe la sobredisposición a utilizar money shot como vehículo narrativo de cara a su utilización en los trailers promocionales y conseguir la venta de entradas, razón por la cual, todas las escenas de acción están planificadas en torno a una imagen espectacular construida mediante CGI, lo cual establece un interesante discurso entre los orígenes audiovisuales de Spawn como serie de televisión para la HBO, la utilización de las primeras formas generadas por ordenador y el cine de animación. Quizás, en el fondo, el cineasta/tecnócrata que iba a engullir a Cameron y Lucas tan sólo fuera un loco pionero y desarrollara nuevas vías para la fusión entre imagen real y animación que estos acabarían implantando en la cultura blockbuster durante las dos siguientes décadas o quizás en el fondo, no fuese más que ese niño tratándose de dibujar el infierno con Plastidecor digitales, pero para el que esto escribe, Spawn siempre será la película que me acercó un poco más a desafiar al poder establecido y la piedra fundacional de esta sección de películas olvidadas.

Próxima Entrega: Anatomía de un douchebag: Solo en casa 2 y Niño Rico