Vortex, de Gaspar Noé

Solos con nuestro cuerpo, solos con nuestra vida que es como un túnel, imposible de compartir. Con el paso de los años se vuelve peor, dejando únicamente recuerdos de una vida que se va deteriorando lentamente.

Solo contra todos (1998)

Las películas de Gaspar Noé siempre buscan, de alguna manera, para algunos tal vez pretenciosa y quizá no sin falta de razón, llamar la atención mediante la forma. En Irreversible (Irréversible, 2002) contaba una historia desde el final hacia el principio, pero solo a nivel escritura/montaje —¿se podía haber arriesgado más? Sí, claro, ahí está la casi desconocida Final feliz (Stastny konec, Oldrich Lipský, 1967), lo más parecido que he visto en el medio cinematográfico a esa novela que me gustaría ver adaptada que es La flecha del tiempo (1990) de Martin Amis, con unos personajes que ven como el tiempo va en sentido inverso al que conocemos pero para ellos es el sentido natural y por tanto no saben lo que ocurrirá a continuación, ni se sorprenden de ciertas cosas como nosotros, acostumbrados a otra lógica temporal; pero no quitemos mérito, también se podía haber arriesgado menos; ahí está Tenet (Christopher Nolan, 2020), cuya supuesta complejidad es básicamente su mcguffin, todo fachada si se quiere, y ojo que en el fondo me gusta mucho también—; En Solo contra todos (1998) la voz en off del protagonista nos introducía en su mente de una forma íntima de principio a fin, sin un respiro, escuchando continuamente sus pensamientos. En Climax (2018) o Enter the Void (2009) teníamos esos largos planos secuencia (cenitales, porque los planos secuencia en sí mismos ya no llaman la atención de nadie) y en Love (2015) sexo explícito y eyaculaciones a cámara en 3D. Independientemente de que el espectador reaccione o no de la forma esperada, siempre hay una marcada intención de interpelar a este mediante la subversión de los estándares. En Lux Æterna (2019) jugaba con la pantalla dividida, podría decirse que a modo de ensayo para lo que ha realizado en Vortex. Con ello consigue dejar su impronta y que todo el mundo recuerde quién es el director, pero a veces también puede sacarnos de la película.

Vortex comienza tras unos títulos de crédito finales anticipados, los iniciales con los nombres de actores y director/guionista secundados por su año de nacimiento (casi como una espada de Damocles pendiente sobre sus cabezas), y un prólogo en el que contemplamos los días felices del matrimonio protagonista antes de que la enfermedad irrumpa en sus vidas que incluye un vídeo nada gratuito, y bastante cabrón en el contexto si atendemos a la letra [1], de una rosa marchitándose mientras Françoise Hardy, cuyo rostro contemplamos también mirando a cámara mientras canta, interpreta Mon amie la rose. A continuación los dos ancianos protagonistas (Dario Argento y Françoise Lebrun) comparten cama en un plano cenital. Él duerme, ella ya está despierta. De forma repentina, como vienen casi todas las desgracias, una especie de gota negra (uniforme y de un grosor considerable, y completamente digital) comienza a caer muy lentamente hacia abajo dejando atrás su trazo y separando así la pantalla en dos mitades. La mano de ella está justo en mitad de la trayectoria, reposada sobre el cuerpo de su marido, y en lugar de plantearme cualquier cosa concerniente a la historia mi mayor preocupación en ese momento pasa a ser si ella apartará o no la mano antes de que el trazo negro parta la imagen por la mitad (por supuesto la termina apartando justo antes de que llegue). ¿Son un hándicap, pues, los planteamientos formales que se desvían de la norma como este? En particular en la obra de Noé, con sus historias crudas y descorazonadoras, nihilistas, pueden ser hasta necesarios. En este caso concreto, la de dos ancianos que se ven afectados por la aparición del temido Alzheimer, sobre el papel tiene una pinta bastante deprimente, y el hecho de estar más pendiente de la narrativa formal que de lo que nos están contando aporta un distanciamiento que si no es estrictamente necesario como decía antes, al menos es bienvenido. Sucedía algo parecido en su primer film, con aquel intertítulo cercano al final que nos daba un ultimátum para abandonar la película. No deja de ser un asidero: a la vez que nos informa de que lo que viene probablemente nos vaya a provocar repulsión, ese texto que de alguna forma dialoga con nosotros nos recuerda que se trata de una ficción, y por eso mismo nos invita a no apartar la mirada. Aunque sé que no funcionará igual para todo el mundo, en mi caso, cuando en noticiarios o redes sociales veo esas advertencias de que las imágenes que vendrán después pueden herir sensibilidades, suelo evitarlas precisamente porque se trata de violencia real.

Aunque la solución de la pantalla dividida sea la más cómoda que el director encontró para afrontar un rodaje en medio de una pandemia (donde, como ha explicado en alguna entrevista, era prácticamente obligado rodar casi todo en interiores y con pocos actores) y a la vez arrojar al espectador a ese universo personal donde tiene que quedar claro que la película es de Gaspar Noé (aunque en realidad, en alguien como él donde verdaderamente cobra sentido el cine de autor, manteniéndose fiel desde sus comienzos a un mismo discurso tanto formal como ideológico, es algo que se respira casi en cada fotograma; de hecho, ya desde el principio del film sería suficiente con ver los créditos, o la dedicatoria: “Para aquellos a quienes se les pudrirá el cerebro antes que el corazón” [2]), Noé la utiliza con una justificación argumental (y esto no siempre lo consigue con la misma efectividad, porque tampoco es sencillo; por ejemplo la cámara flotante en Enter the Void también tenía un sentido emparejado con la historia, pero quizá para encontrar un porqué a la estructura inversa de Irreversible haya que hilar más fino, apelando a la propia naturaleza del tiempo y reforzando así el mensaje de que somos prisioneros de nuestras acciones [3]) pues la separación virtual de los dos miembros de ese matrimonio es también una separación real. Aunque comparten espacio físico es más que evidente que ya no están en sintonía, y podemos culpar a la enfermedad, a la desaparición del amor, o a su sustitución por otro (aunque él es rechazado por su amante, abrumada por la situación), pero ella vaga por la casa con la mirada perdida, y él está hablando tan tranquilo de su proyecto por teléfono. Ella en la calle vs. él escribiendo en su despacho sin siquiera saber que se ha marchado. Por supuesto después sale a buscarla, por imposición moral, pero visiblemente molesto por ver interrumpida su sesión de escritura, y le echa un rapapolvo después de encontrarla. No hay más que comparar su despertar en el prólogo, y el que vemos justo después de que se parta la pantalla. Viven en el mismo espacio pero sus interacciones son tan escasas e intranscendentes que a todos los efectos es como si estuviesen solos. Y a pesar de todo él sabe entender la enfermedad, o al menos no la toma con ella en los peores momentos, algo en general complicado para los que conviven con algo así día a día. Ella le tira todos los papeles por el retrete, todo su trabajo, y él se enfada mucho pero más con la situación que con ella en particular.

Hay un momento de la película en el que nuevamente me dejo llevar por la puesta en escena, con un detalle que probablemente sea mi cabeza descarrilando pero… ese plano en el que ella y él están sentados enfrentados en una mesa de cuatro. Al lado de él está su nieto, generando tensión con unos coches de juguete, y al lado de ella el hijo de ambos (el cómico Alex Lutz, que en esta película no es particularmente gracioso). Aparentemente en esta situación la pantalla dividida sobraría, las dos cámaras están situadas de forma que la superposición de las dos imágenes de la sensación de haber sido tomada con una cámara al uso si no fuese por la banda negra central. Sin embargo, en un momento dado, el anciano extiende el brazo para tomar la mano de su mujer y nos damos cuenta de que el brazo se alarga de un modo imposible, como si se tratase de Reed Richards, Mr. Fantástico, con su cuerpo de goma. De nuevo la distancia insalvable se traslada a la realidad a través de ese simple efecto, una solución visual que incluso en un intento de acercamiento sigue mostrando la separación, la lejanía. Más tarde, me quedo con otro detalle más. Llega la ausencia de uno de ambos, y su cuota de pantalla se torna negra, pero no podemos, no debemos, encontrar la diferencia, porque el cuadro del que se queda permanece igual de solo que estaba, con su propia autonomía.

Conociendo el cine de Noe uno podría llegar a pensar en varios finales mucho más trágicos (a mí se me ocurrieron un par que no se materializaron), y sin embargo en esta ocasión el cineasta argentino afincado en Francia, que también juega a provocar de forma habitual con el fondo de sus historias (sexo explícito, el lado más oscuro de las drogas, ultraviolencia, incesto…), nos entrega una historia dura y realista sobre un tema que preocupa a todo el mundo, sin excesos melodramáticos o salidas de tono estridentes. Pero que nadie piense que nos iremos de rositas. Se reserva el puñetazo en el estómago para el epílogo. Resultan mucho más desoladores que cualquier desenlace chungo que pudiésemos haber imaginado esos planos finales que constatan que nada importa lo material cuando la muerte y el paso del tiempo lo destruyen absolutamente todo, un final que nos habla de tú a tú y nos pregunta qué estamos haciendo con nuestra vida y nuestro tiempo y para qué.