En el marco del Festival Internacional de Cine de Barcelona-Sant Jordi (BCN Film Fest) tuvimos ocasión de hablar con Avelina Prat, directora de Una quinta portuguesa. Con un argumento con elementos que podrían ser característicos de un thriller, Avelina apuesta por un acercamiento humanista y lleno de empatía hacía sus personajes mediante cuidadosos planos y un guion cargado de detalles, alejándose así del género mencionado. En Una quinta portuguesa, que se estrena en cines el 9 de mayo, la identidad de Fernando (Manolo Solo) se diluye y reconstruye en su viaje a Portugal, dando pie a reflexiones sobre lo que nos define y el hogar, temas que surgieron en la entrevista.
Quería empezar hablando de las profesiones. ¿Por qué escogiste la profesión de jardinero para Fernando?
Creo que esto se resume bastante bien en un frase de la película. Fernando, como profesor en la universidad de geografía y cartografía, tiene una vida muy ordenada. En una escena les dice a sus alumnos “el mundo es muy complicado y muy caótico. Si lo dibujáis, todo se ordena”. Entonces ahí vemos un poco su mentalidad, más orientada a cosas conceptuales. Una alumna le contesta, “mejor recorrerlo en persona”, y esa es la clave. A él le falta conectar de verdad con el mundo, y transformarlo en jardinero me permitía acompañar esta transformación del personaje. Que de repente tenga que meter las manos en la tierra y conectar de verdad con lo que le rodea, dejar ese mundo de ideas más conceptuales y hacer algo más terrenal.
Antes de dedicarte al cine eras arquitecta. ¿Hay algún paralelismo con el cambio de Fernando?
[Ríe] La película no está escrita por eso, pero es verdad que el cambiar de la arquitectura al cine a mí me ha supuesto un cambio de vida muy fuerte. Y muy bonito, porque te da mucho impulso y mucha vida. Empiezas con ilusión otra cosa ya con cierta edad, lo cual es muy chulo, porque toda la vida haciendo lo mismo al final acabo un poco… y esto fue una gran oportunidad.
¿Cómo fue pasar de la arquitectura al cine? Da la sensación de que, como le pasa a Fernando, es cambiar de algo muy organizado y rígido a una disciplina completamente distinta.
Pues es curioso, porque esa diferencia que dices no es tan así. Las dos disciplinas, arquitectura y cine, se parecen muchísimo. Hay incluso similitudes concretas de personas o puestos que se repiten de una a otra. Desde que estás en tu casa dibujando las primeras líneas de lo que será un edificio, ideando ese proyecto, o las primeras líneas del tratamiento para un guion, ahí en soledad, hasta que eso se convierte en un edificio o una película. Todo ese proceso, los medios que necesitas, la gente que necesitas, el equipo que tienes que dirigir… se parece muchísimo.
Entonces, te pudiste llevar cosas de tu experiencia como arquitecta que te han servido como cineasta.
Sí, me he llevado cosas. No es que tengan una aplicación directa, creo que es más que el tener esa mochila te hace afrontar el cine de otra manera. En el cine hay gente que viene de un montón de disciplinas diferentes, y eso es muy bonito también. Que haya diversidad de miradas y de lugares de origen. Entonces, al haber hecho arquitectura primero, sí que hay cosas que noto en la manera en que afronto los proyectos. Por ejemplo, la escritura de guion, me fijo mucho en la estructura, que todo esté muy preparado antes de empezar el rodaje. Luego también a la hora de rodar, le doy mucha importancia a la composición de los planos. Hay muchos planos fijos o movimientos muy pensados, pero todo muy cuidado. Que las cosas sucedan dentro del plano, dejar espacio a los actores, pensar muy bien las localizaciones y los espacios para que definan muy bien a los personajes, que no sean simplemente lugares en los que están… Creo que todo eso viene de mi experiencia como arquitecta.
Antes de dirigir, fuiste script, puesto que se encarga de asegurar la continuidad cinematográfica. ¿Cómo te influencia haber pasado primero por ese paso antes de ser la directora?
Me ha ayudado muchísimo. Trabajar de script ha sido mi escuela de cine. Una script que está junto a la cámara y el director durante todo el rodaje, está participando en la creación de la película viendo cómo se hace en primera fila. Además trabajando con distintos directores, viendo distintas formas de hacer cine, eso ha sido la mejor escuela posible. Sobre todo te da muchas tablas a la hora de saber cómo funciona cada departamento, qué les puedes pedir y lo que no, los tiempos de rodaje… ahí ya hay un gran paso.
¿El rodaje de la película fue cronológico?
No exactamente. Rodamos la parte Barcelona primero, luego ya nos trasladamos a Portugal y rodamos todo lo que sucedía en Portugal.
¿Cómo fue manejar la continuidad de los personajes?
Pues en realidad como se hace en todas las películas. Con ayuda del departamento de vestuario y maquillaje para ir preparando a los personajes según la época que estuviéramos retratando, y luego con el trabajo con los actores: “Eh, recuerda que aquí estás un poco más así, un poco más asá, que ya te ha pasado esto…”. Siempre trabajamos así, porque rodar cronológicamente sería mucho más caro.
En cuanto a las actuaciones en la película, son en general de carácter contenido. No enfatizan las emociones, más bien las ocultan. ¿Era esta la intención?
Sí.
¿Cómo era la dirección de actores?
Lo más importante a la hora de trabajar con los actores es el trabajo previo, es decir, hablar con ellos bastante sobre el guion, ir repasando todas las secuencias y que entiendan bien el personaje. Una vez hecho esto, el rodaje es ya muy sencillo porque se trata de matizar cosas, de ensayar un poco y hacer pequeños cambios, pero el grueso se hace antes, en las lecturas del guion previas. Ellos entendieron el personaje perfectamente. Es verdad que a mí me gusta mucho más este tipo de actuación más contenida, más sutil, donde es el espectador el que completa lo que le está pasando a los personajes y donde la escucha, las miradas, el no decir nada… todo esto tiene también el mismo peso que puede tener un diálogo.
En la película se mezclan el portugués y el español. ¿Los actores sabían hablar los dos?
Manolo estudió portugués unos meses. Tuvo un profesor los meses previos al rodaje, y se le daba fenomenal. A mí me encanta esto de los idiomas, porque siento que es nuestra realidad hoy en día. Yo voy caminando por la calle y escucho un montón de idiomas diferentes. Siempre me pregunto qué historia habrá detrás de estas personas. Me parece que reflejar eso en la película es reflejar un poco la realidad.
¿Cómo se vivía esto en el rodaje? ¿Era complicado?
No, fue bastante fácil. Bueno, Branka tuvo que hacer un trabajo ella sola de aprenderse todas sus secuencias en español, porque ella no hablaba el idioma. Hizo un pedazo de trabajo estupendo. Se lo aprendió todo fonéticamente, llevaba apuntado cómo se pronunciaba cada cosa. [Ríe] Manolo aprendió portugués. Y yo, el portugués escuchado más o menos lo entiendo, así que fue muy fácil trabajar.
La historia tiene elementos que podrían pertenecer perfectamente a un thriller: falsas identidades, engaños, incluso alguna persecución a escondidas… sin embargo, la película se aleja de este género. ¿Cómo trabajabas estos elementos?
Pues es muy bonito esto que dices. En realidad, yo sí que quería introducir estos elementos de thriller, de misterio, de enigma… pero no hacer una película de género, más bien al contrario. Entonces, utilizar estos elementos pero metidos en unas formas de rodaje calmadas, autorales, humanistas, de personajes y diálogo, me pareció una combinación que podía funcionar. Fue mi apuesta en la película. De hecho, el personaje de Fernando suplanta la identidad del jardinero, pero lo importante no es si lo pillan o no, porque Amália (María de Medeiros) se da cuenta enseguida de que este hombre no es quien dice ser y sin embargo le deja estar allí. Entonces, están esos elementos pero no son la clave de la película, no gira todo en torno a si lo descubren o no.
En cuanto a la identidad, los personajes están todo el rato jugando con este concepto, ocultando su pasado a los demás. ¿Cuál es tu punto de vista sobre la identidad?
La identidad es algo difícil de definir que se nos escapa, pero para mí es algo que se va completando y creando con todas las vivencias que tenemos a lo largo de toda nuestra trayectoria. Desde que naces, lo que te rodea, donde te has criado… pero luego todo lo que te va pasando a lo largo de la vida. Si te mudas a otro país, a otro entorno, todo eso va configurando tu identidad también. Sí que me apetecía retratar en esta película esos cambios de identidad de varios personajes, donde unos se ven reflejados en los otros, como un juego de espejos.
En este caso, los personajes parecen ignorar su pasado, o querer ignorarlo. En el caso de Fernando, abandona por completo su vida para empezar como una nueva persona en Portugal. ¿Cuál es tu punto de vista en este tema? ¿Lo ves factible?
Es una pregunta que plantea la película. No lo sé, imagino que sí que se puede empezar de cero en otro lugar, con otra profesión y otro entorno. Pero todo lo que te ha sucedido antes lo llevas contigo, es imposible deshacerte de eso. Entonces, su forma de pensar, de actuar… llevan un mochila que les acompañará siempre. Fernando cambia a jardinero, pero en un momento dado se encuentra dibujando los planos de la quinta para ver si puede plantar almendros por allí. [Ríe] Lo que sí que creo es que una persona puede transformar todo el bagaje que arrastra.
También está el punto de construir la identidad en base al resto de personas que nos rodean.
Totalmente. Es que dependiendo del entorno en que te encuentres, te relacionas de una manera u otra. Según con qué personas estás, con qué medios estás, si es un entorno más profesional, más de amigos… ya nosotros mismos cambiamos un poco, así que imagínate en otro lugar. Yo misma, hablando contigo noto que hablo diferente a como hablo fuera con un colega. [Ríe] Y no lo quiero hacer, pero es inevitable.
