Al alba, al alba
Habitualmente el musical es visto como un género especialmente artificioso, muy asociado al Hollywood de las majors —Cantando bajo la lluvia (Singin‘ in the Rain, Stanley Donen, Gene Kelly, 1952) o El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939)— o al cine de animación. Incluso ejemplos más rompedores precisamente basan su propuesta iconoclasta en clara oposición a este modelo americano presente en el imaginario popular —Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark, Lars von Trier, 2000)—. El caso de Salmo rojo (Miklós Jancsó, 1972) resulta en primer lugar interesante por cómo presenta este concepto de película musical desde un prisma formalmente novedoso y moderno, construyendo un tipo de obra que sirve como vehículo para la lucha política y la reivindicación nacional de su Hungría natal.
Salmo rojo, por la que fue otorgado a Jancsó el premio a Mejor Director en el Festival de Cannes, muestra una rebelión a finales del siglo XIX de campesinos húngaros contra sus terratenientes. No obstante, la trama no se narra convencionalmente sino que más bien se despliega como una coreografía abstracta, una serie de instantáneas en movimiento que tratan de captar más un estado de ánimo. Con cánticos folclóricos siempre de fondo, los actores deambulan por la escena creando una estampa de mosaico alegórico, dejando intuir su significado pero nunca explicitando una interacción realista o un diálogo inteligible entre sus personajes. Cuando aparecen, las conversaciones dejan entrever una clara carga política por su lenguaje corporal y el tono empleado, con palabras reminiscentes a una dialéctica revolucionaria, pero insertadas en frases incoherentes.
Los planos deliberadamente largos, también contribuyen a crear este ambiente vago y lírico, con una cámara que fluye imitando el estado de ánimo taciturno pero sereno de los campesinos en su convicción revolucionaria. La prominencia también de planos a una distancia corta y media trabajan en la misma dirección, eliminando el sentido espacial de la acción y, cuando la cámara finalmente se aleja, figuras desconocidas entran y salen del cuadro sin un propósito claro, únicamente su uniforme militar o su presencia montados a caballo nos permite conjeturar sobre su rol concreto en la situación. En contraposición, en ocasiones se dejan observar momentos de complicidad entre militares y sublevados, acercándose amablemente, incluso segundos antes de un fatal ajusticiamiento. El plano temporal resulta igualmente desorientador, arrancando la historia directamente in media res y sin referencias temporales claras en sus acontecimientos.
Una extraña mezcla de ánimo melancólico y festivo, sosegado pero visualmente imponente consigue impregnar todo el filme. Este equilibrio se logra a través de la mencionada representación simbólica. Resulta paradigmático de este enfoque cuando en cierto punto donde unos militares sublevados son asesinados, pero los disparos no dejan ver ningún rastro de sangre y éstos incluso acaban levantándose y mirando de manera penetrante directamente a la cámara. La aparición recurrente de desnudos femeninos parece aludir a un canto hacia la libertad de la vida en el campo, donde al margen de la actuación militar, algunas estampas recuerdan más bien a una fiesta popular a plena luz del día.
Sorprendentemente, pese a sus formas transgresoras y su folclore nacionalista, la propuesta de Jancsó se siente cercana a cierto espíritu revolucionario internacional. Sus canciones recuerdan a la música de los cantautores de la transición y la estética no se siente muy distante de las imágenes de Mayo del 68. Lograr esta universalidad a través de una propuesta tan local y vanguardista quizás sea el principal hallazgo a reivindicar en esta joya del cine de la Europa del Este.
