Las ecuaciones Godard
Los años 60, en los que entregó las películas posteriores a su debut en el largometraje con Al final de la escapada (À bout de souffle, 1959-60), pasan por ser la década de mayor fertilidad artística de Jean-Luc Godard, y constituyen asimismo una etapa de su carrera que contempla títulos especialmente admirados por los comentaristas cinematográficos, incluso por parte de aquellos a los que, en general, no les interesa su cine, un hecho que tal vez puede explicarse en parte por ser esta etapa del cineasta la más propicia, por el carácter de sus propuestas, para formar parte de los mitos de la cinefilia. Aunque se trata, sin duda, de “clásicos de la modernidad”, lo cierto es que no parece adecuado considerar esta fase como una excepción en la obra de su responsable, ya que el cine de Godard ha ido transformándose de un modo absolutamente coherente a medida que el mundo y el audiovisual han ido mutando, y el vendaval de ideas que afloran en sus películas ha continuado produciéndose en lo que es una inaudita muestra de capacidad para la reflexión y la creatividad. Si uno echa mano de alguna de sus entrevistas (como la muy recomendable realizada por J. Collet, M. Delahaye, J.A. Fieschi, A.S. Labarthe y B. Tavernier para Cahiers du cinéma, n. 138) sin conocer la fecha del encuentro, es posible dudar seriamente si ésta ha sido realizada hace escasos meses o si se trata de una de las que concedió en los albores de su carrera. Y es que, en realidad, no hay tanta diferencia entre dos trabajos tan aparentemente diferentes como puedan ser las Histoire(s) du cinéma (1990-98) y Alphaville. Une étrange aventure de Lemmy Caution (1965), film que nos ocupa y que a continuación trataremos de analizar sucintamente (no creo que sea posible profundizar demasiado, más que nada porque las ideas de fondo que Godard pone en juego suelen ascender a la superficie de sus relatos con suma facilidad) desde dos perspectivas: la formal y la filosófica o ensayística, con el ánimo de que ambos enfoques se contaminen mutuamente y de que de la fricción resultante salte alguna chispa en forma de revelación sobre esta apasionante obra.
Alpha 60: Nivel formal
Decir que la construcción de una película de Godard participa de una labor de “collage” no es ninguna novedad, aunque tal vez sí lo fue el hecho de plantearse, como él, una película futurista ambientada en un tiempo indeterminado y un lugar ficticio (la propia Alphaville) con unos medios de producción de andar por casa, sobre todo si los comparamos con la sofisticación que alcanzará el género con posterioridad. Con todo, el producto funciona como la mejor serie B estadounidense (de la que Godard siempre fue admirador). La economía de medios es total: Basta con fijarse en el modo en que se resuelve el carácter omnipresente de Alpha 60, un súper-computador que rige los destinos de la ciudad y cuya voz robótica gravita sobre el relato hasta el punto de ser identificado, sobre todo al principio, con el narrador de la historia, algo que también puede considerarse, desde un punto de vista profético, como una broma sobre la probable deshumanización de las películas del mañana, aspecto del que el film de Godard se desmarca explícitamente con su vindicación final del amor, las imperfecciones y la oposición frontal a la tecnocracia. No faltan secuencias en las que se recrea la híper-tecnología futura, recreación bastante alejada de la actual concepción que tenemos —y observamos día a día— de ella, pero gran parte de la película transcurre en interiores de apartamentos modestos, espacios en los que Godard se mueve con una soltura y habilidad sorprendente en todo su cine, y particularmente en sus primeros films.
Evidentemente, el turmix godardiano no puede limitarse a seguir (o dar un nuevo significado a) un solo referente genérico, sino que en él se entremezclan muchas otras influencias. La fotografía en blanco y negro de Raoul Coutard posee una inmediatez y una gama de contrastes propia del film noir. Los principales iconos del cine negro se dan cita asimismo en Alphaville: Un agente duro, taciturno y expeditivo (Eddie Constantine), una mujer inquietante y seductora —¿una femme fatale?— (Anna Karina), persecuciones, palizas, tiroteos, muertes, gabardinas, humo, pistolas, cigarrillos… Aún así, la mirada de Godard es, pese a todo, heterodoxa y muy personal. La presencia de un actor tan característico como Akim Tamiroff hace pensar en sus trabajos con Orson Welles, particularmente en su minusvalorada Mr. Arkadin (1955), película que interesaba mucho a Godard, que también tomó otro trabajo suyo, Fraude (F for Fake, 1973), como referente en trabajos posteriores. Por supuesto, Godard es capaz de sorprender con hallazgos de planificación, como esa pelea en el ascensor filmada como un tambaleo del protagonista de un lado al otro del encuadre (inevitable pensar en Hitchcock al verla); la persecución de coches en plano cenital; las imágenes finales en la autopista, dignas de un David Lynch o el Ridley Scott de Blade Runner (1982); o con esos títulos de crédito en los que las letras y palabras aparecen y desaparecen violentando los estándares de la época, un recurso de origen “pop” que Godard usará como multiplicador semántico en las Histoire(s) du cinéma. Las carencias materiales se superan con creces a base de inventiva, y no suponen un problema pues Godard es consciente de que las ideas que desea expresar no tienen por qué transmitirse únicamente por medio de una narración, sino que también pueden explicitarse insertando directamente todo tipo de iconos o mensajes pertinentes.
E = mc2: Nivel filosófico o ensayístico
La ecuación de Einstein que figura en el título de este apartado aparece una y otra vez encapsulada en unas luces de neón como uno de los leit-motivs visuales e ideológicos de Alphaville. En una secuencia concreta, uno de los personajes alude a una parte de la ciudad conocida como “Parque Matemático”… La película trata de recrear cuál sería la idiosincrasia de una sociedad regida por científicos en la que el comportamiento de las personas se rigiese por razonamientos puramente lógicos, despojados de toda pasión de origen animal. La poesía, o cualquier otra abstracción que no funcione de un modo matemático, es el mayor enemigo de un mundo en el que el hombre tiene la obligación de servir al sistema, y nunca al revés. Los contornos de esta urbe futura no parecen distar mucho de los de cualquier ciudad moderna, e incluso el funcionamiento del hormiguero humano desprende un carácter aparentemente inofensivo, aunque el protagonista llegará a constatar su letalidad para con quienes no se plieguen a sus intereses, para con quienes no ayuden a la consecución explícita de esa falacia conocida como “bien común”. A lo largo del film, Lemmy será testigo de la ejecución de algunos disidentes del régimen alphavilliano, la cual toma la forma de un espectáculo casi surrealista en el que la muerte se da la mano con la belleza apolínea de algunos elementos de este nuevo mundo. Asimismo, será informado de otras maneras “limpias” y “digeribles” de aplicar la pena de muerte a las piezas antropomorfas que no encajan sin ofrecer un espectáculo desagradable a ojos de aquellos ciudadanos adaptados. Además, descubre que algunas personas viven en ghettos, en “zonas prohibidas” de Alphaville destinadas a albergar a quienes no han podido (o querido) ser regurgitados por la implacable maquinaria del estado, y que la mayoría de estas personas son inducidas al suicidio, aunque también los hay que reciben tratamientos de choque en centros especializados con objeto de “curarles” de su supuesta enfermedad (es muy difícil no pensar aquí en el “tratamiento Ludovico” de La naranja mecánica/A Clockwork Orange; 1972. Stanley Kubrick).
En otro momento de la película, Godard introduce un fugaz inserto de lo que parece un botón en el que pueden leerse las letras “SS”. Sin duda el autoritarismo de la sociedad recreada por Godard guarda estrecha relación con los parámetros manejados por la ideología nacionalsocialista alemana, si bien, en lo que es un acto no poco profético, el cineasta imagina un mundo en el que dicha forma de pensar y actuar ha sido hábilmente camuflada bajo una apariencia externa que no refleja su férrea crueldad. La presencia soterrada de un cierto legado de filiación nazi en las formas de organización del capitalismo es un tema presente en la filmografía del ya citado Orson Welles (en películas como El extraño/The Stranger, 1945; o la propia Mr. Arkadin), y su camino llegaría hasta la época actual con películas tan elocuentes como La question humaine (2006, Nicolas Klotz). El legado totalitarista seguirá más vivo que nunca, y Godard no niega un poso de esperanza aportando algunas claves para intentar enfrentarse a él sin sucumbir aplastado por su poder. La actitud de Lemmy puede interpretarse como un interesante modelo imitativo de comportamiento ante semejantes superestructuras en el que se trata, como ante las preguntas del test que Alpha 60 le hace al protagonista, de esquivar los ataques que se reciban y, rehuyendo siempre la confrontación directa, buscar las debilidades del sistema con orden y pertinacia.
Fue Carlos Losilla quien expresó en una ocasión, refiriéndose a Godard, que el suyo es un cine que, ahora y antes, siempre “se conjuga en femenino”. No es ninguna casualidad, pues, que la imagen que clausura Alphaville sea un primer plano del rostro de Anna Karina… El papel que Godard imagina para la mujer en esa sociedad futura es digno de ser analizado, pues contiene interesantes ideas genéricas. La mayoría de chicas que aparecen en el film son jóvenes y atractivas según los cánones contemporáneos, como si la apariencia externa fuese prácticamente lo único que la sociedad reclamará de ellas. Su presencia es notable pero casi siempre en un segundo plano, pues el peso regidor del mundo sigue descansando sobre espaldas masculinas. La prostitución, en el sentido más amplio del término, es un elemento que Godard siempre parece haber considerado como parte indisociable de la realidad moderna/futura, y al que ha dedicado una mirada nada moralista, entendiéndolo como algo normal. La prostitución se materializa parcialmente en el filmmediante la figura de las llamadas “seductoras” (entre las cuales, además, existen diferentes categorías), mujeres de voluntad extirpada cuyo cometido es acompañar a cualquier cliente y someterse a todos sus deseos sin ningún asomo de duda o repulsión (algunos planos en los que estas chicas deambulan por los pasillos pueden recordar a las modelos de la(s) fiesta(s) de Eyes Wide Shut/íd., 1999; una película en la que, entre otras cosas, Kubrick retrata ciertos arquetipos femeninos producto del materialismo mercantilista). Pero, por si fuera poco, uno de los diálogos de la película nos ofrece un dato fundamental que corre el peligro de pasar desapercibido: En Alphaville, el porcentaje de féminas condenadas a muerte por desmarcarse de las normas establecidas es mucho más bajo que el de hombres sentenciados por dicha causa. ¿Se tratará, tal vez, de una sutil alusión a la superioridad de la mujer en capacidad de adaptación a todo sistema organizativo arraigado, o, incluso, al manido —y engañoso— concepto del “saber estar” femenino?