Made in U.S.A. (Made in USA, 1966)

Quizá, al comienzo de Made in USA, alguien debiera haber situado —emulando el arranque de Ciudadano Kane— un cartel de “No trespassing”, en el que también se indicara, más abajo, “Film en obras”. Esta boutade podría servir para responder a muchos de los interrogantes planteados durante el visionado del duodécimo largometraje de Jean-Luc Godard, ofreciendo mediante su revisión desde esta perspectiva de obra ‘en train de faire’ un modo más certero, y creo que nada vano, de acercarnos a sus imágenes.

Estamos en 1966. Año 1 tras Pierrot le Fou.  Godard ha alcanzado una de las cimas de su carrera; a partir de aquí, una constante: el replanteamiento/repensamiento de los (sus) modos de hacer cine. Allí donde cualquier otro hubiese puesto un pie en el suelo para esperar la llegada del pelotón, Godard inicia el peligroso descenso de quien abre caminos previamente intransitados. Ese mismo año dará forma a tres largometrajes: Masculino, femenino, Made in USA y Dos o tres cosas que yo sé de ella. Vistos en conjunto, los tres filmes son madera del mismo árbol. Todos parten de lo episódico y lo fragmentario como premisa adoptada en su construcción y de una clara voluntad de exploración formal más allá de una clara intencionalidad narrativa previa. Esto conducirá inevitablemente al abandono definitivo de los modos más tradicionales de narración cinematográfica remanentes todavía en sus primeros filmes (la mayor o menor adhesión genérica de películas como Al final de la escapada, Vivir su vida o Alphaville).

Desde este momento la posibilidad de una ficción pura se antoja cada vez más remota y el modelo creado a partir del Pierrot y la vuelta de tuerca ensayada en Masculin-Femenin (optando por una suerte de documento-ensayo-ficción), terminará por imponerse definitivamente y de modo más rotundo en Deux ou trois choses… Entre ambas se sitúa Made in USA, probablemente la menos satisfactoria de las tres y la que más deba todavía a Pierrot en su formulación, pero en la que ya se hace patente la lucha por distanciarse de aquélla, otorgándole un cariz de obra-puente entre dos modos de hacer cine-según-Godard que me lleva a calificar Made in Usa como un ‘film en obras’.

Si hay algo que defina a Jean-Luc Godard como artista es su enorme curiosidad. Él —como la mayoría de grandes cineastas— es un cineasta de las preguntas. Ofrecer respuestas no entra en sus objetivos (me temo que su humildad es mucho mayor de la que le presuponen sus detractores) pero, sin embargo, es probable que ostente el título de cineasta que más preguntas ha realizado dentro y fuera de sus filmes: desde el archifamoso “¿Qué es el cine?” que Belmondo dirige a Sam Fuller en Pierrot le Fou, hasta el interrogatorio dirigido a una indefensa Miss 17 en Masculin-Feminin, pasando por los personajes de Les Carabiniers que se preguntan constantemente por la civilización, o los cientos de preguntas que el propio Godard lanza a los niños de la serie France Tour/Detour Deux Enfants.

En esta ocasión la pregunta, pese a no estar directamente formulada, no podría ser más clara y pertinente para un cineasta: ¿Qué es un film?, o mejor, ¿Cómo se construye un film? Su respuesta es Made in USA.

A partir de una imposible trama de espionaje-política-ficción heredera directa del Mabuse de Lang —y a la que parece renunciar casi desde el mismo inicio del filme— Godard se interroga continuamente por las entrañas mismas del cine y sus métodos de construcción pero siempre sobre la marcha, sin detenerse en su propia reflexión o en las conclusiones obtenidas gracias a ésta, tan sólo mostrando, en el mejor de los casos, una de las múltiples posibles respuestas o conformándose con su propia enunciación.

«Los rusos en la época de Octubre y de Entusiasmo, no se hacían preguntas. No decían: ¿Cómo debe ser el cine? (…) Había una manera mucho más natural de plantear los problemas. (…) Plantear problemas no es una actitud crítica, sino una función natural. De un automovilista que se plantea problemas de circulación, se dice simplemente que su coche está en marcha, y de Picasso se dice que pinta.» [1]

Godard se sitúa, a partir de sus propias palabras, en la tradición artística de las vanguardias del siglo XX, como cineasta que tan sólo hace cine.

Todos los elementos formales constitutivos de su película (del cine, por extensión) serán cuestionados en uno u otro momento:   Así, el tratamiento de la trama: reducida a sus elementos mínimos, como en una ecuación matemática (a girl + a gun =  film); sometiendo lo visible a un vaciado total de significado y renunciando a la intriga o al suspense; El proceso de montaje: situando en ocasiones hasta dos o tres veces en continuidad las distintas tomas de un mismo plano repitiendo la misma acción (enunciando con ello la falsedad propia del montaje, y renunciando, de cierta manera, a la necesidad de elegir una toma u otra);  La interpretación de los actores: quienes en ciertos momentos, en lugar de continuar con la representación, se detienen en un instante brechtiano ante la cámara y nos describen lo que sus personajes harían a continuación en lugar de mostrarlo; O, por último, los elementos musicales ya sea mediante su incorporación diegética (Marianne Faithfull interpretando su versión de As tears go by) o al contrario, irrumpiendo bruscamente y de forma desacompasada (anti-cinematográfica) en la acción.

Secuencia tras secuencia, Godard muestra una imagen y su puesta en cuestión, una secuencia y  su comentario,  presentadas simultáneamente. El film y su posibilidad; la imagen y  su especulación.

“Hago que el espectador participe de la arbitrariedad de mis decisiones y de la búsqueda de aquellas leyes particulares que podrían justificar una determinada decisión. ¿Por qué hago este film, y por qué lo hago de esta manera precisa? (…) Me miro filmar y se me oye pensar. En suma, no se trata de un film, sino de un intento de film.”

Estas palabras, que hacen referencia, sin embargo, a su siguiente película (Deux ou Trois Cohses que Je Sais d’elle) se ajustan a la perfección a Made in USA. Godard duda, piensa, encuadra… investiga sobre la naturaleza del cinematógrafo, filma mientras reflexiona y sus conclusiones llegan, necesariamente,  más tarde, a destiempo, escurriéndose entre las imágenes de su siguiente obra.