Cuerpo y alma

La tragedia es la vida en primer plano, la comedia, la vida en plano general. [1]

Charles Chaplin

Que un personaje de ficción diga en el celuloide: No sé si esto es una tragedia o una comedia, pero es una obra maestra, refiriéndose a su propia historia, o lo que es lo mismo, refiriéndose a la película que él mismo protagoniza, puede resultar una afirmación algo prepotente por parte del director-guionista que se encuentra tras la cámara, pero todos lo entenderemos mucho mejor si decimos que sucede en una película de Jean-Luc Godard, que además es una obra maestra, si se me permite la subjetiva (y por tanto verdadera) afirmación. Y digo que lo entenderemos mucho mejor porque en el cine de Godard, nos guste o no (a algunos nos gusta y a otros les disgusta el hecho que refiero a continuación, igual que el cine del francés) es imposible desprenderse un solo instante de la presencia del director tras la cámara. Podríamos decir que quizá no sea lo más apropiado que éste sea el protagonista de una historia que no protagoniza. Pero es algo que hay que asumir, igual que percibimos continuamente la presencia de Nabokov, por ejemplo, detrás de cada una de las palabras que nos hablan de sus personajes. Tal vez en el fondo nos habla de sí mismo. Tal vez Godard también. Este protagonismo buscado y deseado es lo que personalmente más me interesa del cine del director de Made in USA (1966), esa forma tan peculiar que el director francés tiene de dejar su impronta, esa manera de mostrarse al espectador, de exponer un estilo del que tantos realizadores carecen y de hacerlo de forma cinematográficamente interesante, contando historias en las que es inevitable que no se repita (es imposible definir ese estilo sin ningún rasgo característico), pero también consiguiendo siempre resultar innovador en una u otra forma, hasta tal punto que sus películas —sobre todo me refiero a las de los años sesenta, de las que para muestra servirá este botón, pero podría hacerlo cualquiera de ellas: El desprecio (Le Mepris, 1963) Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965) Alphaville (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, 1965), Vivir su vida (Vivre sa vie: Film in douze tableaux, 1962),  La chinoise (1967), Masculino, femenino (Masculin féminin: 15 faits précis, 1966), Band à part (Banda aparte, 1964)…— me siguen pareciendo a día de hoy (cuarenta años después de su realización) mucho más originales que la inmensa mayoría del cine que se realiza actualmente.

Razón de más para que en 1961, cuando nadie había oído hablar de gente como Kitano, Haneke o Lynch (salvo en sus respectivos barrios, donde los jóvenes estarían pintarrajeando con sangre, imaginando diferentes formas de suicidio o jugando con cerillas respectivamente), la película fuese galardonada en Berlín con el premio especial del jurado por (y cito textualmente) su ORIGINALIDAD, JUVENTUD, ATREVIMIENTO e IMPERTINENCIA. Y menciono esos tres directores, que tal vez para muchos no serán ni originales ni jóvenes (juventud no física sino mental, se entiende) ni atrevidos ni impertinentes, pero son de los pocos directores actuales cuyas películas me transmiten todo eso o parte, igual que las de Godard.

La ORIGINALIDAD se puede apreciar en múltiples aspectos que van desde la supresión de la música diegética en determinados instantes para enfatizar la acción que transcurre alrededor (por ejemplo en la secuencia en que la cámara se desliza de una mesa a otra en el Zodiac y entre ambas hay una bailarina haciendo su número: Dejamos de oir la música que acompaña a esta cuando nos acercamos a la conversación de cada una de las mesas, y volvemos a escucharla cada vez que la cámara pasa por delante de la joven en su transcurso de una mesa a la otra) o el empleo de efectos sonoros o musicales para intensificar la acción (cuando Angela se encuentra a una amiga que le dice por mímica que estuvo viendo Tirad sobre el pianista y escuchamos disparos y una melodía de piano cuando la chica lo gestualiza) hasta la inclusión de intertítulos telegráficos que recorren la pantalla en una y otra dirección o el empleo de un montaje con repentinos saltos de discontinuidad dentro de una misma secuencia. También la música que envuelve de una forma casi épica las secuencias más intrascendentes (por ejemplo, aquella en que Angela se pasea por la habitación huyendo conscientemente de la cámara, retirándose cada vez que va a ser objeto de un primer plano) Obvia el decir que todo lo novedoso u original no tiene por qué ser necesariamente bueno, adjetivo calificativo lo suficientemente subjetivo como para tener que depender siempre del punto de vista del observador, y en casos tan extremos como este con más razón, es por eso mismo que el cine del francés (y su figura por extensión) es tantas veces amado como odiado, dos sentires separados por un paso, del mismo modo que lo hay entre pensar que todas estas singularidades son verdaderamente divertidas y pensar que son meras payasadas.

La JUVENTUD podría definirse con un nombre propio: Anna Karina, también premiada en el citado festival de Berlín por (de nuevo textualmente) reunir cualidades inusuales en una debutante (por entonces lo era, y Godard se encargó desde entonces de que no le faltara trabajo) La actriz se vale de su mirada intermitente (merced a sus continuos y arrebatadores pestañeos) para hacer lo que quiere con Émile (Jean-Claude Brialy) y Alfred (Jean-Paul Belmondo). Ellos tres, muy a pesar del realizador, que intenta impedirlo fotograma a fotograma tratando de convertirse en el único protagonista, son el auténtico CUERPO de la película (mientras que Godard sería el ALMA), con sus diálogos frescos y espontáneos, sus miradas enamoradas y sus discusiones acaloradas, con sus lámparas móviles como la bicicleta del salón dentro del minúsculo apartamento y con sus poses inmóviles como las abundantes farolas de las calles de París.

Por último nos queda hablar del ATREVIMIENTO y la IMPERTINENCIA, una implícita en el otro igual que la risa en esta tragedia que es en realidad una comedia, una comedia musical que no es musical. Para ser impertinente hay que ser atrevido y Godard es las dos cosas hasta un punto exagerado. Todo ello viene respaldado por el tratamiento que le da al espectador: Como decía al principio, resulta prepotente la afirmación del personaje de Belmondo, pero lo es aún más teniendo en cuenta que lo dice mirando a la cámara, dirigiéndose directamente al espectador, recurso empleado varias veces durante la película que resulta evidentemente provocador, y que ya había empleado anteriormente en, por ejemplo, Al final de la escapada (À bout de souffle, 1959). Pero la película también provoca a través de su puesta en escena y su ruptura de las convenciones narrativas como el citado empleo de la música y el sonido de formas tan poco habituales. La originalidad, la novedad se convierte así en una herramienta de provocación, interactuando con el espectador de un modo al que este no está acostumbrado, haciéndole copartícipe de la experiencia cinematográfica, empleando la cámara como el propio Godard dice, como una ametralladora, de modo que el que visiona la película es tiroteado sin piedad alguna. Paradójicamente, se trata de una muestra de respeto, el director-verdugo le dice al espectador-víctima que sabe que se encuentra ahí, y que quiere que reaccione ante lo que le está ofreciendo, que le devuelva la mirada.

En cualquier caso, y al margen de sus virtudes cinematográficas o de sus intentos de asesinar al espectador, o de ambos a un tiempo, o de ninguno, lo que hay que tener en cuenta a la hora de ver Una mujer es una mujer es que se trata de una película enormemente divertida, probablemente la más divertida de su director, donde una vez más la ficción representa la realidad por la que es superada día a día y se demuestra que las mujeres siempre terminan consiguiendo lo que quieren, logrando además que el hombre crea que es él quien decide. Todos felices y comiendo perdices.