Domènec Font hablaba en Cuerpo a cuerpo (2012) de una «doble circulación entre pasado y futuro» (Cuerpo a cuerpo, Barcelona: Ed. Galaxia Guternberg, 2012; pág. 328) propia de las películas de Jia Zhangke. Con ello se refería a la dualidad ideológica que presentaban sus films, que por un lado, criticaban la creación de un mundo ilusorio y artificial —como lo era aquél parque de atracciones de El mundo (Shijie, Jia Zhangke, 2004) o el teatro en Un toque de violencia (Tiang zhu ding, Jia Zhangke, 2013)— fruto de un forzado intento de modernización con la entrada precipitada de China en la globalización y la economía de mercado; y por otro, cantaban una elegía hacia el mundo y los valores del viejo imperio. Es del choque entre esa doble direccionalidad, entre ese encasillamiento en un nuevo mundo mientras siguen imperando en la ciudadanía las costumbres de uno antiguo, el que provoca esa crisis de población que caracterizaba y despojaba de patria a los personajes tanto de El mundo, como de Naturaleza muerta (Sanxia haoreng, Jia Zhangke, 2006) —y ahora, de Un toque de violencia—.
En Naturaleza muerta la ciudad mutaba cual enfermedad, entre obras magnas y derrumbes constantes, convirtiéndose en un espacio fantasmal al que sus pobladores dejaban de pertenecer. Esta liquidez —como lo denominaría Bauman— que arrebata a los habitantes su patria, se reformula en Un toque de violencia, siendo el síntoma de enfermedad no ya la destrucción del hormigón, sino el propio movimiento incesante de sus protagonistas. En efecto, todos los personajes del film se encuentran en una huida constante que los acaba convirtiendo en unos huérfanos de hogar. Todos ellos se ven obligados a transitar diversos mundos sin tener ninguno real en el que resguardarse, y siempre por razones que se encuentran más allá de su propia voluntad. Este fluir físico constante es puesto metafóricamente en escena por Jia a través de unos largos travellings que muestran un sinfín de vidas anónimas de entre las que finalmente surgen los cuatro protagonistas de la historia. Este movimiento líquido de cámara es, pues, una traducción del movimiento mismo de sus personajes. Pero, a la vez y en tanto que mecanismo que realiza un pictórico fresco de la masa poblacional, el travelling le sirve al director chino para elaborar un discurso de voluntad global: un brutal retrato de la sociedad China contemporánea.
En efecto, podemos afirmar que Un toque de violencia es la primera película explícitamente política del director, y por ello también la más rabiosa y directamente crítica. Con ella Jia elabora un puntilloso y sofisticado mosaico sobre uno de los fantasmas que aquejan a aquel monstruo económico: la violencia. Su claro mensaje ideológico nace cuando todos los protagonistas del film, presos de un sistema que oprime sus existencias, acaban cometiendo —voluntariamente, cabe decir— un acto violento. Todos los crímenes en Un toque de violencia surgen de la relación de los ciudadanos con el trabajo y el dinero, de su imposibilidad de vivir bajo las condiciones a las que se les obliga. Se expresa así que la entrada de China en las formas del capitalismo salvaje ha convertido a sus pobladores en esclavos, en objetos alienados según la ideología marxista, en meros números —como sugiere explícitamente el film en dos ocasiones—.
Para hablar de la alienación de los personajes de Un toque de violencia cabe retomar una de las ideas de las que hablábamos al principio, y es la de esa circulación hacia el pasado que se refiere a los valores de la vieja China. Más específicamente, es la religión el elemento con que Jia estructura esa mirada atrás: como último vestigio de esperanza al que agarrarse en un mundo al que esos personajes han dejado de pertenecer. Sin embargo, también la religión es una forma de alienación, y por ello el director chino parece elaborar una irónica y pesimista visión de la misma. Con la proliferación de todo tipo de fauna a lo largo del film —siendo los animales los signos sagrados de la astrología china—, Jia construye su propia teología fílmica basada en la nietzschiana idea de la muerte del Dios. Todos esos animales, símbolos antes de lo sagrado, se transforman en Un toque de violencia en funestos signos de mal agüero. Así, Jia Zhangke quiere expresar que en la China actual se ha procedido a una desvalorización de los valores supremos que regían el pasado, siendo la violencia la única forma que les queda a sus ciudadanos para desenvolverse en el presente. De ahí surge la contradicción de todas sus historias, la crisis identitaria de la que hablábamos al principio: de la imposibilidad de combinar la moral propia con la brutalidad del nuevo mundo al que se enfrentan.
Sin embargo, no es Un toque de violencia tan solo ideología, sino que también es un elegante ejercicio cinematográfico que reflexiona alrededor de la representación visual de la violencia. Desde el justiciero vengativo hasta un suicida con demasiados motivos, pasando por el asesino por necesidad económica y la mujer homicida en defensa propia, existen en Un toque de violencia cuatro formas de violencia encarnadas en cada una de sus historias. Con el transcurso de las mismas, esta violencia evoluciona desde lo visual y explícito hacia lo interno, y en ese mismo orden, desde una hipervisibilidad tarantiniana que de excesiva resulta cómica y digerible hacia una mucho más sutil y desoladora, hermanastra de la amarga Alemania, año cero (Germania, anno zero, Roberto Rossellini, 1948). Así, Un toque de violencia combina resonancias de western, toques de comedia negra, melodrama social y cine negro en un apabullante cóctel genérico con que el director chino demuestra una pericia para mezclar diversos ritmos y tonos deudora del mejor Bong Joon-Ho. Con todo, Jia Zhangke firma la que es su obra más perfecta hasta la fecha, capaz de casar triunfalmente arte y crítica.