Penes protésicos, iPhones, Paris Hilton y Eloy de la Iglesia

Disney en The Florida Project, el otro Hollywood en Tangerine y el porno en Starlet y Red Rocket. En todas tus películas hay una reflexión sobre las imágenes que consumimos y cómo son producidas. ¿De dónde nace esa obsesión?

He traído al Festival de Las Palmas Prince of Broadway (su tercera película), una versión restaurada en la que he invertido mucho tiempo y dinero para dejarla como quería. Me has hecho darme cuenta de que en esa también hay algo de aquello. Aunque no trata de la industria audiovisual, sino de la del lujo. El protagonista vende falsificaciones. A él no se le permite formar parte de ese mundo porque es un inmigrante sin papeles, pero de alguna manera se aprovecha de ello. Es como en The Florida Project, cuando la protagonista, que no puede trabajar en Disneyworld, se prostituye y roba entradas a su cliente para el parque: son dos entidades que se retroalimentan de forma extraña. En cualquier caso, es algo que trato de no analizar demasiado, aunque al pensarlo ahora me doy cuenta de que en la próxima película vuelvo a las andadas.

Espero que esta entrevista no provoque cambios en el guion…

¡No, no! (risas) De hecho, no se desarrolla en Hollywood, es una historia en Nueva York. De nuevo sobre la industria del sexo, ambientada en el mundo de las strippers. Creo que al final lo que me interesa son los desamparados, gente que no tiene las oportunidades que otros con más suerte, pero dan lo mejor de sí para salir adelante.

¿Dirías que tus películas son cuentos de hadas muy sui generis?

No. Hay otras personas que sí que lo hacen. Creo que yo planteo un cuento de hadas y entonces lo retuerzo para que no acabe como tal, porque creo que no a todo el mundo le está permitido vivir un cuento de hadas.

Esa dicotomía de la que hablas se ve también en el casting que has elegido para Red Rocket, por ejemplo. Simon Rex fue un modelo y VJ de MTV que saltó a la fama cuando se descubrió su pasado como modelo de porno gay…

La verdad es que Simon no habla demasiado de aquello. Creo que fue un asunto mucho menor de lo que la gente cree. Fueron apenas unas sesiones fotográficas cuando era muy joven, nada de vídeos y tal. Interpretar a un actor porno no le asustó en absoluto, ni que haya visto una conexión con su pasado, más allá de a nivel metanarrativo. Hablamos de ello, claro, y creo que lo que más le dolió fue la forma en que la prensa se aprovechó de su pasado. No sé si lo sabes, pero el Village Voice de Nueva York se ensañó bastante con él, tratando de dañar su carrera, por el estigma que rodea a la industria del porno. Le dije que era consciente de que la prensa no le había tratado bien y que yo no me iba a aprovechar de eso, pero que había un cierto riesgo de que se interpretase la película como una aproximación meta a lo que sucedió hace treinta años después.

¿Y cuál fue su respuesta?

Que no había problema. Que su interpretación no iba a partir de aquella experiencia tan breve en su carrera, sino de todos los años que pasó tratando con el mundillo de Hollywood. Es alguien que estuvo en la pomada, fue novio de Paris Hilton. Me contó que se había encontrado con un montón de sociópatas narcisistas en Hollywood fuera de la industria del porno, y que eso es lo que iba a utilizar como referencia.

En cualquier caso, tampoco debe ser cómodo decirle a un actor que tiene que ir corriendo delante de una cámara con el pene colgando … tiene que estar a gusto con su cuerpo…

Ya ha salido publicado en algún sitio, así que puedo decirlo, era una prótesis.

Es lo habitual, ¿no? Estoy seguro de que Steve McQueen también utilizó una prótesis para Michael Fassbender en Shame.

¿Ah, sí? ¿Seguro? ¿Cuándo sale del baño y le enfoca en primer plano? Pues si era una prótesis era una muy buena, porque era un primer plano y no se notaba nada. Yo creo que ahí no había prótesis.

Tu gran irrupción como autor fue Tangerine en 2015. La rodaste con tres iPhone 5. ¿No es extraño que ese camino que abriste al filmar con móviles no haya sido más explorado por el cine independiente?

Es un poco raro, sí. Sigo siendo un director independiente, pero si dispusiera del mismo dinero que entonces, seguramente seguiría rodando con iPhones, porque Tangerine solo costó 100.000 dólares. El iPhone es una herramienta que existe, que puede ser utilizada, y que te puede llevar a festivales como Sundance. Se toma en serio por los críticos y la industria. No entiendo por qué no lo usa más gente. Especialmente el nuevo, con sus tres lentes que te da una imagen tan profesional.

La pregunta es, pues, obvia: ¿por qué rodaste The Florida Project en 35mm y Red Rocket en 16mm?

Mientras me lo pueda permitir, rodaré en fotoquímico. No porque desprecie lo digital, sino porque por mi estética personal, y lo que quiero contar ahora, se expresa mejor en una película analógica que en una digital. Quiero darle ese aspecto orgánico. Es como cuando un pintor elige el lienzo en el que quiere poner sus pinceles. Pero todo depende. Si de repente quiero contar una historia que requiere rodar de forma clandestina, por ejemplo, no tendría ningún problema en hacerlo. Pero ahora mismo estoy en una posición en la que prefiero la película.

Parece que no es la posición predominante ahora mismo entre tus colegas…

Es importante que los que tenemos ya un lugar en la industria luchemos por las películas, porque es un soporte que se está perdiendo. Me irrita mucho cuando hablo con uno de mis colegas, muy exitoso, por cierto, y le pregunto por qué no usa filme y me dice que se siente más cómodo con su Alexa. Y me enerva, porque no es una elección artística, no lo hace por explorar los límites de su expresión artística, solo lo hace por imitar la apariencia de una película. Lo entendería si usara un iPhone o una GoPro, que tienen una estética tan diferente, pero cuando tienes el poder y el dinero de rodar con una cámara analógica, y usas una Alexa, lo haces solo por pereza… o por falta de talento. No quiero sonar exquisito, pero si pones dos planos exactos, uno rodado con una Alexa y otro con una cámara de 16mm, el de la cámara analógica siempre será superior. Lo siento, pero es así.

Es curioso, porque el único que siguió tu camino es Steven Soderbergh. Incluso llegó a afirmar que ya solo rodaría con iPhone. Pero ha cambiado de idea con Kimi, su última película, y con Let Them All Talk, rodada con una cámara digital especial.

Soderbergh es un tech head y le encanta explorar diferentes formas de rodar. Me encantó su primera película rodada con un iPhone (Unsane, 2018), pero tampoco acabé de entender cuál era el sentido de usar un iPhone dentro de un centro psiquiátrico, no capté qué tipo de ventaja podía obtener.

Los Ángeles, Florida, ahora Texas… Tus películas ocurren en un sur que siempre filmas con unos colores muy cálidos. ¿Por qué?

Creo que rodar Starlet (2012) en Los Ángeles me abrió la mente al respecto. Puede verse en la película, hay una transición en los tonos, muy limpios al principio y completamente saturados al final. Es algo sutil, pero que está ahí. En Tangerine traté ya de aprovecharme de todo eso, porque ese mundo de los murales, su ropa y las puestas de sol es muy colorido. Ahora ya estoy a tope con ello, soy plenamente consciente de mi paleta de colores. Mi próxima película se desarrolla principalmente en invierno en Nueva York, y ahí no están los atardeceres que tanto me gustan, PERO tengo en mente numerosas formas de integrar el color, como filmar planos detalles de labios rojos. ¿La razón? Pues, sinceramente, no la sé.

¿Rodaste en Texas por beneficios fiscales o era ambientar la historia allí?

Lo era por dos motivos. Si miras en Google, la mayoría de estrellas del porno provienen de tres estados: Ohio, Texas y Florida. La mayoría también provienen de entornos de pobreza.

¿Y por qué ambientarla en el mundo de las refinerías petroleras?

En todo el mundo, y en particular en EE.UU., es un asunto muy polémico, con Joe Biden atacando estas industrias por motivos ambientales. Después hay razones más personales acerca de su valor como metáfora, pero esa explicación prefiero que la saque cada espectador por su cuenta.

Me gusta mucho la naturalidad de los diálogos en tus películas. Sobre todo si tenemos en cuenta que trabajas con muchos actores no profesionales o de escasa experiencia. ¿Cómo trabajas este aspecto con tu coguionista Chris Bergoch?

En esta ocasión él no estaba en el set de rodaje, así que no estaba igual de implicado que en otras ocasiones. Desarrollamos la idea juntos y luego nos comunicábamos por mensajes de texto. En general escribo diálogos que suenen realistas. Me gusta reproducir las conversaciones en mi cabeza, me gustan las repeticiones, expresiones como mmm, eeeeh, etc., Las personas, normalmente, no somos capaces de expresar nuestros pensamientos de forma concreta, por eso me encantan las frases incompletas y todo eso, porque me suena realista. Eso en primer lugar, pero a la vez, le digo a mis actores que no tienen que memorizarlos al cien por cien. No es lo que me interesa. Lo importante es la idea que se quiere transmitir. Por supuesto siempre hay frases muy importantes que deben estar, bien por motivos expositivos o porque la frase me gusta mucho, porque tenga cierta fuerza o sea especialmente poética pero no soy muy detallista con eso, me gusta dejarles fluir, y si todo funciona así, pues adelante. Y si no, les pido que despejen su mente y se limiten a conversar, una conversación real, eso ayuda mucho. Aun así, hay actores no profesionales que son capaces de clavar sus diálogos, por ejemplo Brittney Rodriguez que interpreta a June, o Ethan Darbone que hace de Lonnie. Y hay otros que no son capaces de memorizar así y tienen que improvisar. Al final, cada uno es diferente y no puedo trabajarlo de la misma forma con todos. Lo importante es encontrar la manera de que se sientan cómodos. A veces, a los actores principales les pido un poco más, que amplifiquen lo que hay escrito, aunque sea una o dos palabras, para que de alguna forma animen al resto. Me gusta tomarme mi tiempo para trabajar esa clase de cosas con ellos.

Una cosa que también me gusta en los diálogos es como se encabalgan las frases de unos y otros, como ocurre también quizá en las películas de Robert Altman, y es algo que no suele verse con frecuencia en el cine de Hollywood, siempre tan atildado.

Sí, eso es muy importante. Volví a ver Los vividores y me di cuenta de eso, se superponen continuamente.

Hay filmes de Altman que es imposible ver doblados al castellano. Supongo que debe ocurrir lo mismo para un inglés cuando ve un filme de Luis García Berlanga. En sus películas pasa también eso, y cuando lo escuchas te das cuenta de que es como habla la gente, se pisan las conversaciones, uno no hace una pausa dramática para que hable la otra persona.

Eso también es muy complicado de plasmar en el guion. Escribo las frases una por una y luego las trabajo en el set de rodaje.

¿Cómo de importante ha sido para ti ser seleccionado para Cannes?

No lo digo por quedar bien, para mí era mi objetivo en la vida. Es donde me gustaría presentar mis películas. Es el mejor escaparate del mundo, es un honor presentar allí. Muy, muy, muy importante. Tengo que decir que también que es la primera vez que presento en España, en San Sebastián, Gijón, ahora Las Palmas. Creo que quiero estudiar un poco más el cine español, he descubierto recientemente a Eloy de la Iglesia, pero es que a EE.UU. no nos llegan esas cosas…

¿Qué te interesa de De la Iglesia?

Hace poco vi Colegas y para estar rodada casi toda de noche esa era una peli muy colorida. Su personalidad me recuerda a Pasolini, pero he escuchado que su adicción a las drogas se originó a partir de su interacción con los actores. Eso da miedo, yo estuve enganchado. Tuve problemas con las drogas, fui adicto a la heroína cuando era un veinteañero, a finales de los 90. A veces me preocupa sentir que estoy acercándome demasiado de nuevo a esos mundos. En una película tuve a una persona chutándose a mi lado. Es algo que me asusta. Así que cuando escucho eso sobre Eloy de la Iglesia me da miedo.

¿Qué otras influencias reconoces? En el ese mundo de White trash, de pobreza blanca, diríase que hay algo de la estética de Larry Clark…

Me encanta el aspecto de sus películas. Sobre todo de Kids. Siempre lo tuve en mente, no quería hacer exactamente lo mismo, pero sin duda él es una de mis referencias visuales. Pero creo que en la actualidad estoy trabajando más la forma, salirme un poco de la estética del docudrama. Quiero ir en la línea de las películas italianas de finales de los 60 e inicios de los 70, especialmente las comedias sexuales. No solo en su forma de lidiar con el sexo en sí, sino porque son trabajos muy artesanales, incluso cuando hablamos de bajos presupuestos.

¿Cómo quién?

Por supuesto las películas más sofisticadas, como las de Dino Risi o Lina Wertmüller. Pero es que también me chifla el camp de los trabajos de Umberto Lenzi o Sergio Martino y sus polizinescos. Intento coger de ambos bandos.

En Red Rocket hay muchos planos de Simon en bici. Me consta que rodaste varios travellings sobre dos ruedas en Tangerine. ¿Una película sin una bicicleta no sería una película de Sean Baker?

Fui mensajero en bicicleta en NY, e incluso ahora en LA, donde nadie se mueve en bici, yo sigo pedaleando. Creo que tengo una conexión especial con la bicicleta, porque por supuesto me encanta Vittorio de Sica y su Ladrón de bicicletas. Me gusta conocer sitios nuevos con la bici, cuando voy a localizar a una ciudad lo primero que hago es alquilar una para aprenderme el mapa. Creo que es mi forma de canalizar mi amor por este medio de transporte.

Y por último tenemos que hablar de la música de la boyband NSYNC y su presencia en el filme…

Si NSYNC están en la película es por la protagonista, Suzanna Son. Cuando descubrí que ella era música, que podía tocar, y que de hecho enseñaba piano para pagarse el alquiler, escribimos la escena para ella y buscamos una canción que encajase. Durante toda una semana los miembros del equipo repasamos canciones. Y una noche, conduciendo buscando refinerías (¡no en bici!) me vino a la cabeza: ¡NSYNC! Era increíble que la letra de su canción Bye Bye Bye funcionara tan bien. En principio no teníamos presupuesto, así que teníamos que tener mucha fe, porque, además, el tema debía aparecer dos veces y uno de ellos interpretado por Suzanna. Pero bueno, fue un pequeño milagro que ocurrió en postproducción.

Red Rocket, de Sean Baker