La hermosa venganza de la chica milagrosa

En una ya mítica secuencia de Arrebato (1979), la incuestionable e imperfecta obra maestra del gran Iván Zulueta, Pedro, el iluminado y compulsivo cazador de imágenes en Super 8 encarnado por Will More, enseña un álbum de cromos de Las minas del rey Salomón (King Solomon’s Mines, Andrew Marton y Compton Bennett, 1950) a José Sirgado (Eusebio Poncela), cineasta desencantado de su rutinaria labor en la industria, y mientras su dedo acaricia los cromos lenta y lascivamente le susurra: «¿Cuánto tiempo te podías pasar mirando este cromo? ¿Y este, te acuerdas? ¿Y este otro? Años… siglos… toda una mañana… imposible saberlo… estabas en plena fuga… en éxtasis… colgado en plena pausa… arrebatado…». Zulueta reivindica en esta secuencia la esencia hipnótica, evocadora y eminentemente placentera que deben tener las imágenes tanto para el espectador como para el propio creador. Ignoro si Nicolas Winding Refn conoce la película de Zulueta, pero lo que tengo claro es que su concepción del arte cinematográfico comulga absolutamente con la filosofía alucinada del donostiarra.

Resulta innegable que Nicolas Winding Refn, a partir de ahora NWR, es un cineasta que se caracteriza por una estilización desaforada a la hora de plantear la puesta en escena de sus productos audiovisuales. Esta obsesión del director danés por el acabado formal de sus films deriva en un esteticismo que algunos espectadores pueden confundir con un sentimiento de petulancia autoral en el que la narrativa se diluye en favor de una fascinación manifiesta por la creación de unas imágenes hipnóticas que persiguen alcanzar ese momento de éxtasis ensalzado por Zulueta a través del soliloquio de Pedro en Arrebato. Esta búsqueda permanente de ese instante de pausa que se da en la obra de NWR hace que el formato de las series destinadas a consumir por streaming se adecue a la perfección al concepto de desarrollo narrativo que tiene el director de The Neon Demon (2016) que, partiendo de tramas argumentales bastante sencillas en determinados momentos, se sitúa en un terreno cercano al videoarte donde los tiempos se ralentizan para componer piezas audiovisuales de gran fuerza estética en las que o bien el espectador queda completamente arrebatado o se aburre como una ostra. Por esta razón NWR es lo que se denomina un autor de nicho pese a haber obtenido cierta repercusión en el ámbito mainstream gracias al éxito de Drive (2011), pues suele plantear propuestas exigentes y nada indulgentes que polarizan de forma radical las opiniones de los espectadores y tienden a repeler al público más afín a una narrativa convencional. Sin embargo, aquellos que entramos en su juego solemos ser recompensados y si bien es cierto que el sopor o la vergüenza ajena pueden apoderarse de nosotros ante el visionado de los fragmentos más autocomplacientes e innecesarios de su filmografía lo cierto es que revisando su amplio corpus fílmico se observa un claro predominio de gratificantes y explosivos momentos de puro cine capaces de generar una extraña e incómoda belleza que produce en al espectador más valiente una sensación cercana al síndrome de Stendhal.    

Cowboy de Copenhague es la segunda serie creada por NWR para una plataforma de VOD tras la excelente Demasiado viejo para morir joven (Too Old to Die Young, 2019), un neo-noir que conjugaba elementos surrealistas con una visión satírica del misticismo new-age y la normalización de la violencia característicos de la sociedad yanqui posmoderna creado al alimón con el veterano guionista de cómic Ed Brubaker, cuyas magníficas obras de género negro junto al dibujante Sean Phillips se han consolidado como jalones indiscutibles de este medio. En mi modesta opinión, la serie creada por Refn y Brubaker para Amazon Prime Video contiene algunas secuencias que se encuentran entre lo mejor que ha filmado NWR hasta la fecha y considero que en conjunto supone la más perfecta plasmación del imaginario de su autor en pantalla. Mis expectativas, por tanto, eran bastante elevadas ante la nueva creación de Refn para Netflix. No se puede negar que Cowboy de Copenhague es un trabajo heredero de Demasiado viejo para morir joven, pues se trata de un relato criminal que explora los bajos fondos para adentrarse en las pulsiones más oscuras y aberrantes de sus personajes con el fin de expandir su análisis acerca de la inevitabilidad de la existencia del mal como rasgo inherente al ser humano. Asimismo, profundiza en temas apuntados en aquella como son la necesidad de recurrir a la venganza como única alternativa para obtener un sentimiento real de justicia, la exaltación del empoderamiento femenino recurriendo a la violencia como forma de autodefensa para combatir la agresión masculina y la introducción de elementos sobrenaturales integrados en un contexto neonoir. Por otra parte, podemos encontrar todos los rasgos estilísticos característicos del autor: dilatación del tiempo cinematográfico, estilización hiperbólica que remarca el artificio formal de la mise en scène, utilización de los efectos de sonido y de la música para generar extrañeza y mal rollo, manejo simbólico e impresionista del cromatismo en el escenario, el vestuario y las luces, uso (incluso, a veces, abuso) de parsimoniosos travellings y panorámicas circulares y, por supuesto, gran cantidad de referencias cinematográficas que abarcan desde La noche del cazador (The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955) hasta Carretera perdida (Lost Highway, 1997) o Mulholland Drive (2001), del inevitable David Lynch, componiendo una amalgama multirreferencial en la que tienen cabida elementos absorbidos del cine de Seijun Suzuki, Georges Franju, R.W. Fassbinder, Mario Bava, Alfred Hitchcock, Jean-Pierre Melville o Robert Bresson, entre otros muchos.   

Cowboy de Copenhague es, con todos sus defectos y virtudes, una serie tremendamente necesaria por su condición de bomba incendiaria arrojada contra un status quo que resulta demasiado permisivo y arcaico ante ciertas cuestiones. Sobre todo, estamos ante una ficción importante por su radical posicionamiento crítico frente a la aniquilación sistemática de la mujer dentro de la sociedad patriarcal. Siendo esta la temática que se sitúa en primer término de la acción constituyendo la base sobre la que se apuntala el discurso político de la serie. Miu (Angela Bundalovic) es tanto una heredera espiritual como una evolución superheroica de Yaritza, aquella Suma Sacerdotisa de la Muerte interpretada por Cristina Rodlo en Demasiado viejo para morir joven que impartía justicia liberando a las mujeres sometidas por el cártel mexicano. Miu, protagonista absoluta y personaje catalizador de las diversas tramas que configuran un relato minimalista donde NWR sintetiza los elementos propuestos en su anterior serie, es un ángel de venganza de cuerpo menudo y gesto imperturbable que en algunos fotogramas recuerda a la mártir a la que prestó rostro María Falconetti en La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928, Carl Theodor Dreyer). Su hierática presencia escénica transmite una extraña sensación de trascendencia que constantemente nos hace rememorar el inmenso poder que acumula en su interior. Miu es una superheroína mística que debe enfrentarse a diversos monstruos y derrotarlos para castigar a los culpables de la muerte de un sinfín de mujeres aniquiladas por la violencia machista. Miu es la pequeña pero letal personificación de la purga definitiva contra ese atávico terrorismo patriarcal que ha generado el feminicidio endémico que asola nuestra sociedad. Miu es la chica milagrosa, es la encargada de ejecutar la más hermosa de las venganzas.