Manifestóse el Abismo

Pero yo os digo que vosotros me habéis visto y no me creéis (*)

El Bien contra el Mal simplificado hasta su forma más elemental es lo que propone El exorcista, uno de los mayores iconos del cine de terror y uno de los films más inquietantes y turbadores de la Historia del Cine…

En 1971 William Peter Blatty (New York, 1923) publicó una novela escandalosa y rápidamente convertida en best-seller. «El exorcista«, inspirada en un caso real, cuenta la historia de una niña de apenas doce años poseída por el Diablo, que tras los intentos de su madre, estrella de cine, atea y recientemente divorciada, de encontrar remedio científico a su presunta enfermedad, termina siendo objeto de un exorcismo que consigue eliminar el mal que le apresaba. El escritor describe el proceso desde varios puntos de vista: el de la madre, el del detective que investiga la muerte del director de cine y el de un cura y psiquiatra con problemas de fe tras la traumática muerte de su madre. Todos se enfrentan al suceso desde una postura realista ignorando hasta el límite una posible explicación sobrenatural o esotérica. La novela progresivamente va cerrando el círculo alrededor de la niña y su «enfermedad» hasta que se abandona toda posible ambigüedad en el enfrentamiento final, violentísimo y brutal, entre el Bien y el Mal. William Peter Blatty desgraciadamente no es deudor de los grandes escritores de literatura fantástica, siendo su prosa discreta, cuando no mediocre, tendente a la verborrea y en cierta manera —y más leído en la actualidad— kitsch, careciendo por ello la novela de una adecuada atmósfera en momentos puntuales. Si bien Blatty sí consigue mantener el interés del lector por los futuros acontecimientos y acierta en la intromisión gradual de lo sobrenatural en la historia, deteniéndose —a veces demasiado— en la descripción de un entorno rutinario y aparentemente apacible. No es literatura, pero es un libro que se lee agradablemente, con suma facilidad.

William Peter Blatty fue un hábil business man y consiguió que la Warner Bros. se interesara por el proyecto de adaptación de su novela, potencialmente muy cinematográfica —aunque en su momento se dijera que era algo infilmable—, en el que él sería productor y guionista. Blatty impuso como director a William Friedkin, que según parece había declarado que la novela era «un pedazo de mierda» y que venía de realizar la oscarizada French Connection, contra el imperio de la droga (French Connection, 1971).

William Friedkin (Chicago, 1939) debe todo su prestigio a El exorcista y, en menor medida, a French Connection. Su trayectoria, bastante oscura y discreta desde entonces [1], está ligada al thriller, aunque en su filmografía también figuran dramas, comedias y films de terror. Friedkin está lejos de poseer un estilo propio y ahora, sobre todo a la vista de sus últimas películas, si quiera puede uno imaginar que tenga inquietudes personales cuando se enfrenta a un nuevo proyecto. Todo lo contrario que cuando en 1972 fue contratado para dirigir El exorcista. La Warner Bros. y Blatty concibieron el proyecto de adaptación no sólo como una tentativa comercial sino también como un reto artístico, algo con lo que Friedkin comulgó desde el inicio. De hecho tal fue el interés del director de Jade (1995) por el proyecto que su implicación personal y artística fue total (despidió a Lalo Schifrin y al director artístico, no permitió que se contratara a Marlon Brando y consiguió que su montaje fuera el estrenado en detrimento de la versión de Blatty). Empero si no esto no hubiera estado unido a una sorprendente muestra de un talento apenas esbozado en sus otros trabajos, el resultado del El exorcista no hubiera pasado de una apagada corrección. Friedkin ofreció lo mejor de sí mismo a la hora de poner en escena este relato fantástico, componiendo una compleja puesta en escena que, a pesar de muchas voces en contra, voces ilustres que están lejos de parecerme gratuitas, es lo que confiere al film su verdadera dimensión. Apuntaba Tomás Fernández Valentí —que ha manifestado en varias ocasiones la, para él, nulidad de Friedkin detrás de la cámara—, muy certeramente a mi entender, que «en determinadas circunstancias (personales, de producción), más de un realizador anodino o poco estimulantes se ha crecido ante proyectos, casualmente o no, de género fantástico…» [2]. Friedkin se ajusta, a mi juicio y basándome en el extraordinario resultado de El exorcista, perfectamente a este posible arquetipo, al igual, que los bastante más mediocres, John Badham y Richard Donner con sus estupendas, aunque inferiores, Drácula (Dracula, 1979) y La profecía (The Omen, 1976) respectivamente.

Respecto al trabajo del director en El exorcista y al propio resultado del film Antonio José Navarro se expresa en estos términos: «La elaborada escritura cinematográfica de William Friedkin en El exorcista no busca la complejidad humana del relato, sino potenciar el burdo primitivismo del conflicto dramático que narra: la lucha del Bien contra el Mal en estado casi puro, sin tensiones morales. Y, curiosamente, este grosero determinismo reaccionario deriva, ante la lacónica objetividad del espectáculo, en una incómoda revisión mitológica cristiana, mezclando emociones fuertes, digresiones existenciales y cierta apagada ironía. Probablemente, porque Friedkin está convencido de que lo fantástico, lo terrorífico, no pueden constreñirse a una forma, a una fábula de tesis. De esta forma El exorcista subraya el hecho de que el miedo no es una perturbación de la mente, sino una fisura del alma»[3].

El exorcista adapta fielmente la novela de Blatty y se podría ver como un compendio de lo que en ella se cuenta. Pero esta síntesis es todo un acierto, pues consigue una verdadera escalada en la descripción de ese cuento de horror terroríficamente real. En este sentido Blatty supo eliminar toda su cháchara literaria para el guion del film y centrarse en lo esencial, sin menospreciar la descripción de personajes. Sin embargo, es en la escritura estrictamente cinematográfica donde el film logra alejarse de la novela y donde el excelente trabajo de Friedkin es completamente apreciable (por lo menos para aquéllos que quieran verlo): i) El magnífico prólogo del film que anuncia la incesante presencia de sonidos crispantes y de elementos turbadores que aparecen de manera subrepticia (cfr. el amuleto del demonio Pazuzu que se encuentra en la excavación arqueológica, el carruaje con una extraña anciana como pasajera [4], concluyendo con un excelente plano semicontrapicado que encuadra, enfrentados, a una efigie del demonio Pazuzu y al anciano protagonista de este inquietante preludio. ii) El intrigante comienzo propiamente dicho de la historia con una panorámica de la ciudad que lentamente se acerca a la ventana de una gran casa, tan vulgar y apacible como otra cualquiera. iii) Los planos de la habitación de Regan (Linda Blair) progresivamente la encuadran de forma más distanciada, menos convencional, indicando la presencia extraña que tras ella se encuentra. iv) Las escaleras como elemento de temor en el film, algo muy bien potenciado mediante la puesta en escena y que en el libro no es aprovechado: tanto las que llevan a la habitación de Regan como, sobre todo, la empinada y alta escalera del otro lado de la calle a la que se asoma la ventana de la habitación de Regan. v) La extraordinaria columna sonora del film donde sonidos cotidianos como el timbre del teléfono, sonidos inciertos como los que provienen del desván, sonidos de maquinaria como el ensordecedor e hiriente ruido de un escáner, o los sonidos de ultratumba como los alaridos y gritos que profiere Regan poseída, violentan una realidad en apariencia apacible y en el fondo insospechadamente hostil y angustiosamente desconocida. vi) La música del film es todo un acierto, sutil y casi inaudible, conjugando temas clásicos y modernos hábilmente, sin subrayar en ningún momento la acción y moldeando la opresiva atmósfera del film. Se hace imperioso señalar aquí la diferencia entre los recursos empleados actualmente por el cine de terror, tendente a emplear toda clase de efectismos sonoros para provocar sustos pasajeros [5]. vii) La fotografía del film rica en colores fríos ahonda en ese retrato de entorno cotidiano, mientras que la iluminación va tornándose cada vez menos realista y más oscura en acertado paralelismo con la historia. viii) El contrapunto existente entre la descripción de varios entornos cotidianos y la inserción de fragmentos extraños envuelve el film en un clima cada vez más opresivo, descontrolado (el espectador está tan desarmado como los propios personajes) y terrorífico. Sirvan de ejemplos el sueño del Padre Karras (Jason Miller), el encuentro de éste con un mendigo en el metro, la aparición fantasmal de Regan en el salón de su casa profetizando la muerte de uno de los invitados a la fiesta de su madre y su micción posterior (momento éste puesto en escena formidablemente: plano general de los invitados cantando todos juntos alrededor del piano, la cámara en un pequeño travelling en retroceso encuadra en la izquierda a la niña de espaldas al espectador hasta que los primeros se da cuenta de su presencia y cesan de cantar, el siguiente plano ya es el de Regan señalando al astronauta…), la llegada del Padre Merrin (Max Von Sydow) a la casa llena de una niebla que parece provenir de la habitacion de la niña, el final de la cinta en el que el Padre Dyer (Reverendo William O’Malley) se detiene ante la larga escalara que hay detrás de la casa de Regan y decide dar media vuelta y no descender por ella…

Además del trabajo de Friedkin, destaca la labor de maquillaje obra de Dick Smith que logró una muy conseguida caracterización de Linda Blair como poseída. Fue a partir de su trabajo que poco después se añadió un nuevo premio de la Academia de Hollywood. La participación de los actores es espléndida, sobresaliendo Max Von Sydow y Ellen Burstyn como la madre de Regan, Chris McNeil. El film sumó diez candidaturas al Oscar: película, director, actriz, actor secundario —Jason Miller—, actriz secundaria —Linda Blair—, guion adaptado, fotografía, decorados, montaje y sonido. Ganó dos: el guion y con todo merecimiento el de sonido, para Robert Knudson y Christopher Newman.

¿Film clásico?

Una de las preguntas más habituales a la hora de valorar una obra cinematográfica de finales de los sesenta y principios de los setenta es si puede/debe ser considerada un clásico. La línea que separa el cine clásico del moderno no es ni mucho menos tan meridiana como pudiera parecer a primera vista. De hecho ahora mismo acabo de cometer una descarada simplificación al sugerir que tan solo las películas realizadas entre el final de la década de los sesenta y el principio de la de los setenta están en duda. Ni todos los films anteriores a 1970, por poner una fecha concreta, se atienen a las reglas del clasicismo ni todos las posteriores las han olvidado.

El exorcista es genuinamente un film clásico en su concepción, con los tres actos (más un prólogo) bien definidos, con una ambientación que refuerza la idea de realismo y su planificación es en todo momento sobria, sin extraños ángulos en los encuadres, carente de virtuosismos visuales o efectismos muy de moda por la época (zooms, teleobjetivos), es decir, clásica. Eso no hace de El exorcista un clásico, pero sí el hecho de que el film dirigido por William Friedkin es un referente del cine de género y un modelo a imitar (e imitado y parodiado burdamente), un film que aún casi treinta años después de su realización, sigue permaneciendo como un obra ejemplar, modélica. En definitiva reúne todas las características de lo clásico.

Luis Ormaechea explica [6] las concomitancias de El exorcista con el cine clásico de esta manera: «El exorcista es un film clásico en lo que a regímenes de escritura se refiere (…) Para ejemplificar esta escritura, toman al cine americano de género de los años 30 y 40. Como veremos inmediatamente, El exorcista toma como modelos narrativos a aquellos filmes.» Así mismo propone una lectura del film interesante y sin duda curiosa, estableciendo un paralelismo entre el cine clásico pugilístico, el padre-boxeador Karras y la habitación-ring de Regan, con multitud de marcas textuales (la apariencia de Karras, sus fotografías en la casa de su madre, las referencias del detective a su parecido con John Garfield y Sal Mineo…) para concluir que «esto también es otra característica del cine clásico: casi todos los elementos o recursos utilizados en la narración contribuyen a generar la idea de unidad, a asegurar la coherencia del texto»

No obstante su elección como cult movie no es gratuita y tampoco un error, puesto que ambos conceptos (película clásica, película de culto) no tienen porque ser excluyentes [7]. El exorcista era una película de culto incluso antes de su estreno: la polémica que la acompañó en parte condicionó la curiosidad del público: en Montreal (Canadá) multitud de espectadores hicieron una larga cola a veinte grados bajo cero el día del estreno; hubo multitud de casos de mareos y malestar a la salida del cine por las crudas imágenes del desenlace. Ahora esto es visto desde una perspectiva algo escéptica por las nuevas generaciones muy habituadas a ver por la televisión y el propio cine imágenes violentas —en ocasiones con un tono humorístico que ya no hace ninguna gracia, en otras, las que más, como un show— y ahora se ríen a carcajada limpia en las escenas más cruentas del film. Los tiempos cambian indudablemente, pero lo hacen también inexorablemente a peor…

El montaje del productor

Hace dos años se estrenó en España El exorcista el montaje del director, otra operación comercial que sólo buscaba nuevos y jugosos beneficios y cuyos intereses artísticos brillaban por su ausencia. Además en esta ocasión se jugó sucio pues en la versión extendida de 2000 es el montaje del productor Blatty y la Warner Bros, la productora del film, y el que se estrenó en 1973 fue el montaje defendido por William Friedkin. Al parecer el hecho de que aparezca la coletilla de director’s cut es que el realizador terminó aceptando tras la insistencia de productor y major aunque en principio se mostró totalmente en contra de tal artimaña (el dinero lo puede todo…).

La comparación de ambas versiones resulta, paradójicamente útil para corroborar, la importancia del trabajo de Friedkin en el film, que ya ha sido detallada líneas arriba. A continuación se enumeran las diferencias de ambas versiones por orden cronológico:

1. En la versión de 1973, Regan acude al médico ante los primeros síntomas de la «enfermedad», apuntada por una única escena de la niña dificultando la labor médica. En la nueva versión, se convierte en una secuencia en la que Regan se muestra muy violenta e insulta al doctor, amén de un inserto de una cara demoníaca —que se irá repitiendo a lo largo del nuevo montaje indiscriminadamente (en la versión del 73 sólo aparecía en el sueño de Karras)—; seguidamente el doctor y Chris McNeil mantienen una conversación sobre lo que le sucede a la niña.

2. Inmediatamente después de que Chris McNeil se entera de la muerte de su amigo Burke (Jack McGowran), Regan baja por las escaleras de su casa de espaldas moviéndose como un insecto y sacando la lengua… Este momento sacado de la novela, estremecedor y espectacular a un tiempo no aparece en la versión original y tiene su lógica: llegado un punto de la posesión demoníaca, Regan no sale en ningún momento de su cuarto, permaneciendo en él hasta el desenlace final; Friedkin, con buen criterio, opto por desechar dicha escena dándose cuenta que atentaba contra esa asociación diablo-habitación. Pero sobre todo se rompe el sobrio ritmo del relato, que carece de sustos fáciles o efectismos innecesarios y éste es precisamente esto. Curiosidad: tras la escena hay un largo fundido en negro, tal vez para dejar al público gritar, llorar y descansar del susto, tal vez para dar a entender que Regan regresa a su cuarto, pues es lo que sucede.

3. Durante un descanso del exorcismo que están realizando el padre Karras y el padre Merrin hay un diálogo entre ambos en el que el segundo, experimentado en el tema, le explica al primero cuáles son las verdaderas intenciones de El Diablo. Esta conversación ausente de la versión original no aporta absolutamente nada y deviene un freno a la magnífica secuencia.

4. Lo peor es, de todas formas, el nuevo final que tiene la película, que es el epílogo de la novela. En la versión de 1973 el padre Dyer se despide de Regan y Chris McNeill tras los trágicos sucesos, ella le da la cadena del padre Karras. Madre e hija se alejan en coche. El padre Dyer entonces se dirige a la escalera, la mira y da media vuelta. En la versión de 2000, el padre Dyer devuelve, incomprensiblemente, el medallón a la mujer; sigue andando y se encuentra con el teniente Kinderman (Lee J. Cobb), con el que mantiene una conversación de cine mientras se alejan balbuceanado algo parecido a la conversación final de Casablanca (íd., 1942. Michael Curtiz). No merece más comentario.

5. Hay que añadir los insertos de caras demoníacas comentado anteriormente y una modificación y remasterización del sonido. El nuevo montaje ha sido nuevamente doblado y traducida, aunque es más fiel al texto original que el no muy acertado doblaje de la versión de 1973. No obstante, si me permiten un consejo poco original: huyan como el viento de la versión doblada…