«Un día el óxido se los comerá. No quedará nada». Spartaco, el personaje demiúrgico de La quimera (La chimera, 2023), espeta estas palabras a los saqueadores de tumbas que le suministran reliquias para su subasta. Se las podría dedicar a cualquiera de los personajes al borde de la marginalidad y en peligro de devenir en fantasmas sociales que pueblan las imágenes de los cuatro largometrajes que Alice Rohrwacher ha dirigido en solitario hasta el momento. Su cine refleja los cambios que se han ido produciendo en la sociedad italiana mientras se mantenía intacto un estado de desigualdad y explotación en la misma. Construye así una obra en transición y movimiento, aunque éste pueda resultar futil o engañoso, donde se hace palpable el paso del tiempo, atrapando a los personajes en una vorágine de la que no pueden escapar y que tiende a diluirles, tanto a ellos como a los mundos terminales que habitan. Por eso su cine, formulado siempre desde la alquimia fotoquímica, se va acercando cada vez más a la fábula en clave de realismo mágico. Y desde los contrastes conceptuales que propone el devenir narrativo de sus historias, podemos explorar algunas de sus temáticas recurrentes.
Lo viejo y lo nuevo
Si hay una obsesión en el cine de Rohrwacher, es su insistente mirada al pasado desde la consciencia de su pérdida, que puede llamar a una relativa nostalgia por universos desaparecidos, eso sí, más aparente que real. La calidez cromática asociada a ese pasado y el contraste con un presente muy poco acogedor apenas puede esconder las problemáticas pretéritas que se han heredado más o menos mutadas en el mundo contemporáneo.
Es fácil intuir que la familia que protagoniza Corpo celeste (2011) ha naufragado en alguna medida, que perdió algo en su paso por Suiza, quizás la figura de un padre ahora ausente, de quien nunca sabremos nada. Quizás ha muerto o puede que hubieran tenido que huir de él, en todo caso refugiados ahora al abrigo de una parroquia que les proporciona trabajo y alojamiento. Lo cierto es que los personajes no parecen mirar atrás, aquí no hay nostalgia por esa pérdida. Donde sí se percibe un sentimiento parecido es en la visita al abandonado pueblo del párroco, que supone un claro cambio de luz en la película, dominada hasta ese momento por la frialdad y degradación de los escenarios urbanos en los que se mueve su joven protagonista. De allí van a llevarse el Cristo crucificado de la iglesia, lo que viene a significar un simbólico certificado de defunción para un espacio que sabemos organizado en gran medida alrededor de la institución religiosa. Esto pone de manifiesto cómo el catolicismo ha perdido la centralidad social en el día a día, cada vez más confinado a los márgenes como sugiere la apertura del film, que recrea un modesto acto religioso en un descampado al lado de un viaducto. También por eso, la Iglesia trata en presente de mantener su influencia como red clientelar que sirve precariedad a cambio de fidelidad ideológica. En este sentido resulta significativa la sucesión de planos que nos lleva de la madre trabajando con sus laboriosas manos en la panificadora, en un puesto que suponemos proporcionado por la propia parroquia, a la catequista emulando la imposición de manos de Cristo.
El sentimiento de finitud resulta mucho más evidente en El país de las maravillas (Le meraviglie, 2014). Con elementos autobiográficos y ambientada en algún momento de los años 90, la vida rural de una familia de apicultores se antoja ya en vías de extinción, a pesar de los intentos de su autoritaria e inmadura figura paterna por preservar una pureza conservacionista, manteniéndose alejado en la medida de lo posible de las señales de la modernidad. Pero la economía agraria se está haciendo insostenible limitada al ámbito familiar y los oropeles del escaparate consumista resultan demasiado tentadores. Partimos así de una organización arcaica, con un punto romántico, que trata de escapar de la explotación que supone el capitalismo más consumista, pero que al mismo tiempo recurre al trabajo infantil y pretende perpetuar unas jerarquías patriarcales. Y el punto de llegada lo podemos intuir a través del programa de televisión que seduce a la protagonista, la hija adolescente atada a sus tareas domésticas y laborales, que sueña con otra vida, con otra gente y otros lugares, un espacio que se vende como maravilloso y que evidentemente no es más que pura ilusión.
Lazzaro feliz (Lazzaro felice, 2018) es la más visual y cristalina mostrando los contrastes entre el mundo antiguo y el nuevo, que se reparten casi a partes iguales el metraje de la película. El viejo orden de la servidumbre en realidad ya está muerto, pero sobrevive artificialmente en la película a través del engaño que someten a un grupo de campesinos, a quienes mantienen en un latifundio llamado la Inviolata sin contacto alguno con el exterior y así ignorantes de los cambios sociales que se han producido. Pero cuando esta entelequia se derrumbe, lo que espera a este grupo de personas es la marginalidad, un entorno mucho menos bucólico, incluso más agresivo, donde la explotación casi feudal pasa a ser neoliberal, concepto que encarna perfectamente la sucursal bancaria donde se resuelve el film.
En La quimera hay varios mundos perdidos o en trance de desaparición. Tenemos por un lado la civilización etrusca, cuyas tumbas saquean un inglés llamado Arthur y sus compinches gracias a las habilidades perceptivas del primero. Por otro lado podemos rastrear la desaparecida figura de Beniamina, antigua novia de Arthur, que representa otro universo perdido, el del amor y la inocencia. También nos evoca un esplendor pasado el palacete ruinoso al que se aferra la propia madre de Beniamina. Pero incluso la labor de los personajes como tombaroli en el presente diegético de la película, en los años 80, a la que podría darse una pátina aventurera, se revela terminal y de lo más prosaica.
Apariciones y desapariciones
Beniamina es el fantasma más explícito de la filmografía de Rohrwacher, que con tanto mundo en trance de desparecer es tan propicia para las figuras espectrales, pero ni siquiera es la única de La quimera. Los personajes que acompañaban a Arthur en la primera secuencia del film desarrollada dentro de un tren regresan posteriormente en una escena onírica asumiendo la identidad de los muertos etruscos, quienes le piden cuentas por su expolio. Pero el propio Arthur se termina revelando como un carácter también marcadamente fantasmal, una figura más cómoda en la muerte que en la vida, algo que ya evoca su continuada entrada y salida de las tumbas y los repetidos planos en los que aparece invertido.
El protagonista de Lazzaro feliz tampoco deja de ser un fantasma, eterno joven, resucitado, transfigurado a la postre en lobo. Igual que todo el tramo final de El país de las maravillas sugiere una deriva fantasmal de los personajes principales de la historia. Ellos han dejado de tener sentido material en el contexto del mundo moderno dentro del espacio que ocupaban, y el mismo plano les hará desaparecer de la cama donde se encuentran al raso para acabar encuadrando su casa, manifiestamente abandonada.
Corpo celeste sería la obra más material de la directora en este sentido, pero así todo podríamos entender la figura del veterano párroco que aparece en el pueblo abandonado como un elemento espectral, salido de la nada social.
Inocencia y desencanto
En la esfera individual, el movimiento y devenir de los personajes, el paso del viejo al nuevo orden, cristaliza las más de las veces en un proceso de pérdida de inocencia en el que toman consciencia en alguna medida de sus circunstancias personales, histórico-sociales, de los diferentes sistemas de explotación que los tienen sometidos. Es importante remarcar que la inocencia no es un estadio necesariamente positivo en el cine de Rorhwacher, ya que puede mantener a los personajes infantilizados e indefensos ante la realidad que les circunda. Lo que tampoco significa que la pérdida de la misma les libere obligatoriamente ni que les vaya a hacer más felices. De alguna manera, casi siempre hay un nuevo sistema de explotación esperando para acoger a estos personajes teóricamente liberados, en el fondo inocentes ante las nuevas formas de seducción económicas o de sometimiento.
Corpo celeste, narrada bajo el punto de vista de Marta, una joven que acaba de alcanzar la pubertad, recurre al desarrollo fisiológico para hacer más evidente el proceso de pérdida de inocencia en la figura de su protagonista. De esta manera, su primera menstruación y la toma de conciencia de su propio cuerpo tiene eco en su actitud, inquisidora y desafiante para con esa Iglesia que precisamente ignora la cualidad fisiológica en su doctrina, que ella empieza a intuir como hipócrita. Sus tribulaciones encuentran además un marco visual en el uso particularmente intensivo de la cámara en mano.
Por su parte Gesolmina, la protagonista de El país de las maravillas, es un personaje al tiempo infantilizado y obligado a asumir responsabilidades adultas, pero comienza a cuestionarse la autoridad paterna y el sistema de explotación del cual ella es prisionera y que amenaza con perpetuarse trasladado a sus hermanas pequeñas, donde tomaría ella misma el papel explotador (como sugiere la escena del accidente). En su creciente incomodidad e inconformismo, trata de explorar el mundo por su cuenta, a su modesto nivel, y encuentra un interés sentimental por el joven supuesto delincuente que su familia ha acogido. Su inocencia es palpable en la fascinación que siente ante la tramoya televisiva, pero también empieza a tomar consciencia del carácter ilusorio que representa cuando la presentadora se quita la peluca y revela una realidad más prosaica (todo lo prosaica que puede ser una realidad encarnada por Monica Bellucci).
El personaje de la marquesa en Lazzaro feliz expresa una versión brutal y retorcida de las tesis de Rohrwacher: «Los seres humanos son como bestias animales. Liberarles quiere decir hacerles conscientes de su propia condición de esclavitud, y así condenarlos al sufrimiento. Ahora sufren pero no lo saben». Ese no saber, esa inocencia, es el centro argumental de la película, ya que si el resto de los campesinos la pierde cuando los carabinieri irrumpen en la Inviolata, Lazzaro parece un personaje de inocencia incorruptible, una figura simbólica que por eso mismo nunca envejece y que cuando la realidad se la quiera quitar a golpes, desaparecerá directamente transmutado en un animal depredador como es el lobo.
En La quimera tenemos a la figura de Beniamina, el amor perdido e idealizado de Arthur que podría representar una inocencia perdida que el protagonista ya no parece capaz de recuperar. De hecho, así lo manifiesta el vendedor ambulante que se encuentra en la primera secuencia en el tren, comentando el olor indeleble a presidiario que despide, y así se visualizará cuando vuelva a aparecer el tren para proponer la circularidad de su evolución. El film no deja de representar una huida hacia adelante y sin rumbo, donde nos podemos encontrar montajes musicales que resumen elípticamente las actividades de la banda de Arthur o incluso una escena a cámara rápida. Su protagonista nunca deja de moverse pero en realidad siempre se encuentra en el mismo sitio. Ni siquiera es capaz de reconducirle su nuevo interés amoroso, una chica brasileña llamada Italia, cuya inocencia es más madura, más consciente de los mecanismos que rigen el comportamiento humano, pero todavía dispuesta a sorprenderse por las maldades y no transigir con sus principios.
Resulta llamativo cómo los personajes que representan de manera más clara esta inocencia son femeninos, mientras que el único masculino, Lazzaro, no pasa de constituir una entelequia simbólica en forma de figura pseudo-mesiánica. Ello no es óbice para que los personajes femeninos tiendan a ser también los más maduros y lúcidos, para bien y para mal. Igualmente, la colectividad femenina que ocupa la estación de tren en La quimera, seguramente la mirada más positiva y optimista sobre un grupo humano en lo que lleva de filmografía Rohrwacher, se contrapone a la colectividad principalmente masculina que representa la banda de tombaroli, de carácter claramente destructivo. Entiendo que tiene lógica esta dicotomía en un cine apegado al devenir histórico que retrata un mundo donde la mujer ha sido tradicionalmente tutelada por el poder patriarcal, sujeta a un papel de pretendida pureza.
En todo caso, la verdadera inocencia es en realidad sólo un estado previo a la maduración y nunca existe del todo en el mundo adulto, siempre está viciada, a menos que sea pura fantasía como en el caso de Lazzaro o que venga representada por evocaciones idealizadas como la que encarna Beniamina. Por eso, el movimiento y desarrollo de caracteres en los films de Rohrwacher denota las más de las veces un engranaje de explotación, el mismo que mencionaba la marquesa en Lazzaro feliz: «es una cadena y no se puede parar». Ella hace referencia a cómo sus engañados campesinos explotan a su vez a Lazzaro. Su filmografía está poblado por este tipo de figuras, sea la catequista de Corpo celeste que quiere someter intelectualmente a los adolescentes a su cargo bajo las coordenadas religiosas de una institución que la anula casi por completo, sea el padre de Gesolmina en El país de las maravillas que lucha por no someterse a las fuerzas económicas mientras explota a su hija, o sean los tombaroli de La quimera, que engañan a truhanes menos avisados y escapan al orden establecido, pero en realidad sirven a otro orden más poderoso y siniestro. «Lo que están haciendo les hace sentirse importantes, se sienten como traficantes de arte, depredadores, pero son sólo pequeños engranajes en la rueda a nuestro servicio». Así de claro se manifiesta la verdadera traficante de arte, la representante de las estructuras dominantes que exigen un sistemático grado de explotación para mantener en movimiento toda esta vorágine socioeconómica que ocupa las películas de Rohrwacher.
Lo decrépito y lo pulcro
Los personajes de Rohrwacher se mueven más bien en los márgenes de la sociedad, habitando escenarios humildes y decadentes, cuando no directamente decrépitos: el barrio deteriorado de Reggio Calabria donde reside la familia de Corpo celeste, el precario hacinamiento rural de la Inviolata y la reconvertida cisterna urbana en Lazzaro feliz, la chabola de Arthur en La quimera, construida literalmente en un margen, sobre la cara exterior de una muralla, o la casa campestre de los apicultores de El país de las maravillas, a punto de quedar abandonada. De hecho, todas sus películas muestran espacios abandonados, como también lo están el pueblo del párroco de Corpo celeste, como queda la Inviolata en Lazzaro feliz o como nos encontramos la estación de tren en La quimera. Y por eso resulta tan significativo cuando el grupo de mujeres ocupa y recupera esa estación como lugar habitable comunal.
Pero es igual de relevante atender a aquellos espacios que no son humildes ni decadentes. En Corpo celeste, con alguna puntual excepción más, destaca la iglesia donde Marta debería realizar la confirmación, una arquitectura donde hay luz y amplitud, limpieza de líneas y superficies, en vivo contraste con el resto de escenarios. Quizás en El país de las maravillas esa excepción no se termina de materializar, pero cabe señalar como elemento físico más moderno del film la embarcación que trae a los concursantes de vuelta de la gruta, donde Gesolmina dialoga con la presentadora y ve cómo se quita la peluca. El caso de Lazzaro feliz no puede ser más ilustrativo, ya que el banco donde se resuelve la película es el escenario moderno y pulcro. Mientras que en La quimera podemos hablar de los dos lugares que sirven de base de operaciones a la traficante Spartaco y que denotan su estatus privilegiado: el local veterinario que utiliza como tapadera y el yate donde se produce la subasta de reliquias. Por lo tanto, estos espacios modernos, pulcros, lujosos a su manera, siempre están asociados a los sistemas de explotación modernos que someten a los personajes más en presente.
Oscuridad y luz
Es curioso cómo los cuatro largometrajes que Rohrwacher ha dirigido en solitario comienzan en la oscuridad, sea la que proporciona la tapa de un objetivo en La quimera o la propia noche en el resto de sus obras. Se pueden así entender sus películas como un acto de transición hacia la luz, como un proceso iluminador, una salida de la caverna… que quizás nos lleva a otra más grande y todavía indetectada, el falso movimiento de unas criaturas abocadas a quedar atrapadas por sistemas que exceden su control. Y este paso hacia la luz desemboca en un momento epifánico o (pseudo)milagrero, en ocasiones dialogando con la tradición religiosa, siempre como culminación al trayecto del protagonista de turno.
Corpo celeste se abre, muy apropiadamente, con un acto religioso nocturno, asociando de mano oscuridad y liturgia, la Iglesia como ente potencialmente siniestro. La escena en la que Marta camina por la iglesia con los ojos vendados junto a sus compañeros de catequesis también sugiere una institución que limita la iluminación y el conocimiento. Rohrwacher propone de hecho un acto de liberación de Jesucristo, primeramente del reduccionismo intelectual de la ortodoxia católica, que es desafiado por el viejo párroco del pueblo abandonado cuando le habla a Marta de su espíritu de rebeldía, construyendo así un personaje con el que ella se puede identificar más fácilmente. Pero también en términos puramente materiales, que lo son también simbólicos, cuando el Cristo crucificado que allí van a buscar, atado a la baca del coche para su transporte, termina flotando libre en el mar debido a un accidente. Por otra parte, la película utiliza un oscuro paso soterrado como umbral simbólico que Marta debe atravesar para salir de su caverna particular. Una vez allí un chico le preguntará si quiere ver un milagro, para ponerle seguidamente una cola de lagarto entre sus manos. La crueldad, matizada, persiste en esta nueva realidad, de hecho situada en un marco aún más marginal, lo que no augura un futuro demasiado prometedor para nuestra heroína.
En el caso de El país de las maravillas, la noche trae inicialmente amenazantes señales, los cazadores que vienen a trastornar la engañosa tranquilidad del mundo campestre. Y la correspondiente caverna tiene un cierto grado de literalidad, ya que consistiría en una gruta donde se graba ese teatro de sombras que supone el programa televisivo al que Gesolmina apunta a su familia y que ella puede entender como una glamurosa puerta de salida a su situación. También allí se produce un doble encuentro con el chico acogido por su familia, primero en la modesta actuación que preparan conjuntamente para el programa, luego cuando ella le encuentra y la puesta en escena se abandona a fugas oníricas, capturando sus sombras en plena expansión lúdica mientras el mismo plano los recoge dormidos, finalmente en contacto físico. Son pequeños gestos que en la película adquieren una dimensión discretamente trascendental, el milagro del encuentro humano desde un registro muy humilde.
De los varios puntos en común que conectan a Marta y Gesolmina, como por ejemplo su relación con los animales, no me parece nada casual que ambas demuestren una cierta intuición sobre la capacidad ilusoria de la luz en sendas escenas, Marta jugando con la lámpara de su casa y Gesolmina también en términos lúdicos ordenando a su hermana que beba de un haz de luz. Son así personajes en fase de preparación para salir de sus respectivas cavernas.
Por su parte, la noche no es óbice para que a Lazzaro ya le reclamen (ya le exploten) para una tarea en la primera secuencia de Lazzaro feliz, para ejercer de gaitero en una serenata. La Inviolata no es en sí un lugar oscuro; muy al contrario, está bañada por una cálida luz. Pero sí que supone un espacio tan definido como una caverna, de la que deben salir los personajes para tomar conciencia del engaño al que han sido sometidos. Posteriormente, varios de ellos acabarán viviendo en la mencionada cisterna reconvertida en precario hogar, otra caverna para otro sistema de explotación. En ella incluso se juega con las apariencias, las sombras del pasado y de la inocencia, en esa fantástica escena en la que Lazzaro ve a sus compañeros como eran en los tiempos de la Inviolata, rematada de nuevo con una solución visual que funde el tiempo en el mismo plano y que nos sugiere que algo muy esencial no termina de cambiar. Aquí el milagro final sucede lejos de la oscuridad pero tiene un regusto fuertemente cristiano, como si Lazzaro fuese un Jesucristo moderno, llorando anticipadamente por el sacrificio expiatorio al que se va a entregar en la escena del banco y que da pie a la mentada transformación del protagonista en lobo.
En La quimera, la referida tapa del objetivo es la oscura puerta a un espacio de luz donde se encuentra la añorada Beniamina, como un pasadizo fotoquímico también sugerido por las granulosas imágenes en formato super-8 que jalonan el metraje y que evocan libertad. Además encontramos cavernas en abundancia, las tumbas etruscas que nos devuelven las sombras de otra civilización. La obsesión más o menos consciente de Arthur es reencontrar a Beniamina a través de ellas, partir de su oscuridad para alcanzar una luz que en realidad ya no es terrenal, porque su única posibilidad de liberación será la muerte.