Flor del Mal

I

Sobre Lisbeth Salander ya se había escrito en Las flores del mal: «A veces el Demonio adopta la forma de la más seductora de las mujeres, que acostumbra mis labios a filtros infames y lanza a mis ojos confundidos sucias vestiduras, heridas abiertas y el aderezo siniestro de la destrucción». La hacker imaginada por Stieg Larsson no es sino la enésima reedición cultural de la subversiva Lilith. De la vagina dentada. Una ninfa que sabe explotar sus nalgas níveas y que pide permiso para matar. Un súcubo adicto a los Happy Meal.

Lo es, al menos, en la versión gótica de Los hombres que no amaban a las mujeres dirigida por David Fincher. Cuyo cine, como la «bella tenebrosa» de Baudelaire, vuelve a situarse por encima de las valoraciones moralizantes que pudieran esgrimir «la multitud impura y el magistrado». Hubo quien, con razón, denunció hace un tiempo en esta misma página los «preocupantes planteamientos ideológicos» de Fincher. Son los que le hacen excepcional. Los que le hermanan a Lang, Hitchcock, Chabrol y Friedkin. Incluso cuando no quiere estar a la altura. Cuando pesan el referente, las estrategias de un gran estudio, el hype y el product placement.

II

El cine de intriga cartografía el mal. Pero suele aspirar a que acoten sus contornos principios misericordiosos, esperanzadores. Por contra, los maestros del género han asimilado lo que señalaron dos críticos extremos de la modernidad: que tales principios compasivos son «la mentira que fundamenta el orden del mundo» (Franz Kafka), «el engaño al que se aferran las masas de la manera más desvergonzada» (Adolf Hitler); que, bajo las máscaras, el principio con que nos hemos guiado y nos dejaremos guiar colectivamente desde el principio al fin de los tiempos es la vileza. Ante esa constatación, el crimen deja de identificarse a efectos creativos con una disfunción. Pasa a ser la expresión de una entidad dionisiaca que, desde el corazón de las tinieblas y las tinieblas del corazón, nos susurra nuevas longitudes y latitudes para reubicar nuestra civilización, sustentadas en fuego y sangre.

III

A cargo de David Fincher, las investigaciones de Lisbeth y el periodista Mikael Blomkvist tienen un calado mayor en todos los aspectos al que manifestaron en las novelas de Larsson y la adaptación de Los hombres que no amaban a las mujeres realizada hace dos años por Niels Arden Oplev. La superioridad simplemente gramatical es abrumadora. El guionista Steve Zaillian y Fincher consiguen un efecto deslumbrante de realidad aumentada superponiendo innumerables detalles enriquecedores y juguetones a los textos previos —véase la violación de Lisbeth— y dejándonos más claras las equivalencias entre el pasado y el presente; entre los verdugos, sus cómplices y las víctimas de ayer, y los de hoy.

Pero las virtudes formales de la película se deben además a un discurso: Los libros de Larsson son una mezcla indigesta de autocomplacencia progresista, morbo pequeñoburgués y prosa indigente. La película de Oplev, poco más que el primer episodio de una trilogía televisiva. A Fincher no le interesan las inferencias sociopolíticas deducibles de las corrupciones familiares y empresariales, la violencia contra las mujeres y el nazismo latentes en Suecia sobre los que fabuló Larsson. Sin los complejos de este y Oplev, otorga valor artístico en sí mismo al pulp y la basura conspiranoica; comprende que la única esperanza para que tales elementos sean revulsivos reside no en explotarlos en base a categorías correctas, ideologizadas; sino en acentuar sus efectos más sediciosos y nuestros peores instintos respecto a ellos con un virtuosismo maravillosamente obsceno.

IV

La Suecia recreada por Fincher es la Holanda de Enviado Especial (Foreign Correspondant. Alfred Hitchcock, 1940). La Checoslovaquia de Los verdugos también mueren (Hangmen Also Die! Fritz Lang, 1943). Un espacio fantasmagórico propicio —como adelantan los créditos y su canción acompañante— para una emigración emocional del espectador; para un «desmantelamiento del centro del universo y su traslado a otro universo perdido, desorientado, formado por fragmentos» (John Berger).

En ese universo, el Mikael Blomkvist que encarna Daniel Craig es Ripley y William Somerset, Nicholas Van Orton y El Narrador, Meg Altman y Robert Graysmith y Daisy. Como las demás criaturas positivistas de Fincher, Mikael se siente paradójicamente realizado solo cuando un entorno hostil se lo arrebata todo, cuando atiende al rumor de su inconsciente, cuando está en disposición de explorar esos sótanos colectivos en los que habitan los deseos y los miedos últimos, las verdades no sometibles a lo pericial. Por su parte, la prodigiosa Lisbeth de Rooney Mara, nueva versión en el cine de Fincher del Man of the Crowd vislumbrado por Poe —tras el alienígena que tomase por asalto Fiorina 161, John Doe y Jack, Raoul, el Asesino del Zodiaco, Benjamin Button o Marc Zuckerberg— ejercerá el papel de demiurgo monstruoso, de perverso deus ex machina que reformateará nuestro mundo a costa de su sacrificio amoral.

Mikael sobrevive gracias a la lucidez que le brinda reconocer en Lisbeth el Mal más allá del bien y del mal. Como sucede siempre en el Fincher conformista, el periodista se permite a la postre reintegrarse a la superficie constructiva de las cosas. Mientras, a Lisbeth, cual Eurídice abandonada a su suerte por Orfeo, con lágrimas de semen aún frescas en sus mejillas, no le queda otra que acurrucarse y esperar que alguien se atreva de nuevo a verla florecer, «única llama de reflejos lívidos y espantosos en aquella planicie inhóspita, tétrica y agreste, vacía de luz, sede de la desolación» (John Milton).