Oscars 2013 (o el ‘healing day’ de Hollywood)

Todo estará bien / en el día de la curación / encontraremos nuestro camino / en el día de la curación / al lugar donde los niños juegan / en el día de la curación», canta Bill Fay en «The Healing Day», incluida en uno de los discos más aclamados de 2012, Life Is People. Al público moderno, descreído y racional (o eso nos gusta pensar), poco parece haberle molestado el carácter manifiestamente religioso de la obra de Fay. En uno de los momentos más críticos para la fe en toda la historia del ser humano, el arte religioso resulta mucho más apreciado que en décadas precedentes, otros tiempos más iconoclastas. En muchos casos, por aquellos que parecerían más inclinados a despreciarlo como un lastre del pasado. El arte religioso ofrece una experiencia única, un tanto exótica, para el consumidor cultural moderno, que puede de esa manera disfrutar de un sentimiento genuino, que le resulta ajeno, sin las contrapartidas que tiene comprometerse con una religión. Escuchar a Fay, acudir a un concierto de música góspel o ver una película de Dreyer ofrece un consuelo desprovisto de la problemática que encierra toda institución religiosa o subordinación a la fe. Y, por eso, el cine del siglo XXI tiene en el consuelo —sin fe— su tema principal.

Hay una gran dosis de consuelo en las películas que han estado nominadas este año a los premios Oscar. Como es habitual, las propias películas proporcionan por sí mismas un argumento a la gala sin pretenderlo, por mera yuxtaposición. Consciente de su propia crisis, Hollywood se pregunta qué papel debería jugar en el siglo XXI, y quizá este no sea más que el propiamente terapéutico. Casi todas las nueve películas candidatas para alzarse con la estatuilla a la mejor película sanan heridas. En muchas ocasiones, internas. La enfermedad es un tema recurrente, como es el caso de los problemas psiquiátricos de los personajes de El lado bueno de las cosas (Silver Linings Playbook. David O. Russell, 2012), la utopía esquizofrénica y autoconsumida de Bestias del sur salvaje (Beasts of the Southern Wild. Benh Zeitlin, 2012) o la decadencia inevitable de la protagonista de Amor (Amour. Michael Haneke, 2012). Django desencadenado (Django Unchained. Quentin Tarantino, 2012) y Lincoln (íd. Steven Spielberg, 2012) abordan la enfermedad moral que fue la esclavitud americana, aunque quizá, con tonos demasiado excéntricos para ser aceptadas por la Academia. Pero el enemigo también puede venir de fuera, en forma de terrorismo sin rostro —Argo (íd. Ben Affleck, 2012), La noche más oscura (Zero Dark Thirty. Kathryn Bigelow, 2012) o en un mundo que se presenta tan maravilloso como hostil —La vida de Pi (Life of Pi. Ang Lee, 2012)—. En la primera secuencia de Amor, la pareja de ancianos se preocupa al ver que su cerradura ha sido forzada. A la mañana siguiente, la mujer sufrirá su primer ataque. Este breve episodio aparentemente coyuntural ilustra de qué manera el temor al enemigo externo finalmente se manifiesta en nuestros propios cuerpos (algo que también podría decirse de La noche más oscura). Hollywood se pregunta qué puede hacer el cine ante las heridas del mundo real, y en la forma de responder a dicha cuestión se ha encontrado el triunfo —o el fracaso— en los pasados premios Oscar. Hollywood, como James Brown, dice: I feel good.

I. La realidad, la imaginación y el maldito Hemingway

Al final de La vida de Pi, su protagonista pide a su interlocutor que decida cuál de las dos versiones de su historia —una, visual, chillona y fantástica; la otra, oral, realista y violenta— prefiere creer, dado que el resultado va a ser el mismo. El escritor, trasunto del espectador en la pantalla, señala que la primera. Obviamente. Si venimos a este mundo a sufrir, que al menos lo hagamos de forma bella. De las nueve películas candidatas este año al Oscar, La vida de Pi es la que ofrece más sufrimiento y muerte por minuto de metraje y, sin embargo, es en la que el dolor apenas se siente como tal. Algo semejante ocurre con Pat, el personaje interpretado por Bradley Cooper en El lado bueno de las cosas. Pat detesta a Hemingway porque en «Adiós a las armas», en su última página, en su último párrafo, se atreve a negar a sus personajes la felicidad que tanto les había costado conseguir. La película de Russell plantea en ese momento una pregunta sobre su propia configuración. ¿Está El lado bueno de las cosas del lado de Hemingway, o es Excelsior, se pregunta el espectador? Finalmente, es inequívocamente Excelsior, esa fórmula que quiere decir “todo va bien”. Que le den a Hemingway, indica ese final donde todas las piezas (rotas) encajan a la perfección en un nuevo puzzle.

El mundo ficticio, creado por la imaginación o por la voluntad de Ang Lee y David O. Russell, es el mismo en el que habitan los protagonistas caídos de Los miserables (Les Misérables. Tom Hooper, 2012) en su resurrección en la secuencia final, el mismo que representa la isla de Bestias del sur salvaje una vez se ha producido la reconciliación con el padre, o el mismo lugar en el que el Jake Sully inválido de Avatar (íd. James Cameron, 2009) puede convertirse en el guerrero definitivo. Es incluso el mismo territorio en el que tiene lugar la vendetta histórica de Tarantino, un ajuste de cuentas que en el fondo, también quiere hacernos sentir bien, muy bien, gracias a la catarsis de la violencia. Hay otros mundos, pero están en el cine.

Uno podría sospechar que Haneke representaría el otro lado del espectro, el único hombre que hubiese elegido la versión sin edulcorar de la historia de Pi, si no fuese por la escena final de Amor. En un director inclinado hacia la observación distante de las conductas de sus personajes, resulta sorprendente esa humana inmersión en sus sueños. Al fin y al cabo, como dice expresamente el personaje que encarna Emmanuelle Riva, «la realidad y la imaginación tienen poco en común». Lo cual no quita para que Haneke, por una vez, conceda al final de su película un respiro al espectador reuniendo por última vez a la pareja que tanto ha sufrido, a pesar de que la secuencia no esté exenta de una cruel ambigüedad. Haneke también quiere que nos sintamos bien, que bastante hemos sufrido ya.

II. Everything is broken (pero espera al final)

La crítica al happy ending del cine clásico como arma de manipulación ideológica ha sido tan repetida hasta la saciedad como equivocada, una interpretación de trazo grueso sobre las complejidades de la relación del espectáculo de masas con sus espectadores. ¿Hay en esta decisión consciente un intento de edulcorar la realidad, de controlar a la población (glups), de ocultarnos La Verdad (sea cual esta sea)? Desde luego, es todo un síntoma de los males que nos aquejan. A diferencia de lo que ocurría en el cine clásico, las feel good movies presuponen que algo se ha roto, que hay algo en este mundo que no funciona como debería, ya sea en nuestro interior o amenazados por nuestro entorno. Y que, por lo tanto, hay que proceder a suturar.

Si en el pasado, la conclusión optimista era asumida abiertamente por industria y espectadores como una convención asumida, en el presente, es una elección, un posicionamiento. Es útil trazar un paralelismo entre el final feliz clásico y el feel good del siglo XXI. F.W. Murnau reflejó este carácter convencional del final feliz en la (impuesta) conclusión de El último (Der letzte Mann. 1924). Ese epílogo que desmiente lo hasta entonces ocurrido resulta tan artificioso que causa el efecto completamente opuesto al que su interpretación literal nos llevaría a pensar. Al hacer a su protagonista un triunfador de la noche de la mañana, Murnau no hacía más que poner de manifiesto la irrealidad y la falsedad del acontecimiento; en definitiva, la absoluta imposibilidad de que su personaje saliese de ese cuarto de baño y de su desesperación. El lado bueno de las cosas plantea un juego semejante, en apariencia más ingenuo, pero igual de autoconsciente. Hay algo en su parte final, levemente capriana —todo encaja, la familia se reúne alrededor del árbol de Navidad, los protagonistas tienen una segunda oportunidad: pequeñas victorias de lo cotidiano— y manifiestamente inverosímil, que supone tomar una elección moral y vital. No implica rechazar la vida, sino aceptar todas las potencialidades positivas de la vida. Estadísticamente improbables, pero necesarias para seguir viviendo.

Para que haya feel good movies han tenido que existir antes feel bad movies. El golpe en la cara, la tragedia, la realidad cruda, el grano en la imagen, la cámara en mano. La película que Pi y el protagonista de la película de David O. Russell detestarían. “Observa, la vida es así, y cuanto antes lo sepas, mejor te irá”, ha asegurado gran parte del cine durante años, en una de las principales declinaciones del realismo (¿a la europea?) Quizá lo que Hollywood se esté preguntando no sea si el cine ha de ser como la vida. Sino, más bien, si la vida es realmente como la han pintado sus peores profetas, esos excéntricos que premian en Cannes.

Por eso ha ganado Argo y, por eso, todo sea dicho, The Master (íd. Paul Thomas Anderson, 2012) ha sido totalmente olvidada en los premios, cuando precisamente es la que tematiza la autosuperación. Si hay dos polos entre los que se debate la guerra de Hollywood 2013, el que pinta nuevos mundos donde escaparse y el que considera que las cosas tienen que ser como son (otra cosa es que seamos capaces de saber cómo son las cosas, y esto va por ti, Kathryn Bigelow), The Master huye de dicha disyuntiva. La comedia de Paul Thomas Anderson no es ni una cosa ni otra, sino el otro lado del espejo de ambas, la parodia tanto de la cantinela positiva de autosuperación como de la creencia inquebrantable en la posibilidad de la imagen para ofrecernos una reproducción fiel de la realidad. En su secuencia final (alguien debería hacer una tesis sobre las escenas finales de las películas de Anderson), el personaje protagonista intenta emular a su Maestro repitiendo su mismo proceso de exploración con una casquivana muchacha que ha encontrado en un bar, un polvo alegre pero desprovisto de misterio. Al final, como ocurre en las películas de Anderson, todo queda reducido a la farsa, tanto ese Maestro cuyas enseñanzas se han demostrado como falsas como la propia película en sí. Un perverso e iconoclasta cambio de tono que no es ni una cosa ni la otra, ni afirma ni niega. Simplemente, se burla.

III. La inverosimilitud de la realidad nos salvará

Si la película de Affleck se ha alzado con la estatuilla a la mejor película es no sólo por recordarnos que el cine puede ocupar un rol útil en nuestras vidas más allá de lo meramente imaginario, sino porque al contrario que el protagonista de La vida de Pi, no obliga al espectador a escoger entre esa realidad que se erige como La Verdad y el mundo escapista, bello pero en última instancia artificial, de la imaginación. ¿Por qué, si podemos tenerlo todo? No, lo que Argo cuenta es que, como decía Andrés Montes, la vida, aunque dura, puede ser maravillosa. La vida es el cine: no hay elección ninguna, puesto que ambas cosas son lo mismo. De ahí que Affleck necesite hacer hincapié tanto en su rótulo inicial como en los créditos finales en su correspondencia idéntica, absolutamente exacta, con la realidad. Escucha, espectador, esto fue así. El mundo está poblado por héroes desconocidos que realizan hazañas sin parangón, día tras día, ocultos a nuestros ojos. El agente de la CIA, el hombre común herido —divorciado y resacoso— puede ser el piloto interestelar que rescate a sus compañeros de manos de los villanos. Ya no es necesario pintar mundos fantásticos a través de CGI y 3D, sino simplemente, tensar la cuerda de lo verosímil hasta el límite, sabiendo que bajo nuestros pies se encuentra la red de salvación del “basado en hechos reales”.

Esa es la misma razón por la que Searching for Sugar Man (íd. Malik Bendjelloul, 2012) ha arrasado en todos los festivales, se ha llevado el premio a mejor documental, y por lo que ha levantado tantas simpatías. La reconfortante historia de su protagonista es la feel good movie llevada al paroxismo en tanto que se nutre de una historia real como justificación. En la película sudafricana, no se trata de que al herido Rodríguez le salgan las cosas bien por un día. Es que, simple y llanamente, hemos visto cómo se pegaba un tiro sobre el escenario para, ¡magia del cine!, verlo vivito, coleando y rockin’ delante de miles de personas. Como ocurre con Argo, la vida de Rodríguez es tan inverosímil que su propia existencia nos recuerda que incluso las heridas más profundas se pueden curar. We feel good.

Sixto Rodríguez no es tan diferente al Tony Méndez de Ben Affleck. Ambos protagonizaron una gran gesta, sus esfuerzos han sido aplaudidos sin que ellos se beneficiasen material o moralmente de dicha circunstancia y ambos han sido reconocidos como héroes décadas más tardes. Ahora Tony Méndez disfruta asesorando a Ben Affleck y Sixto Rodríguez es el nuevo ídolo del público del Primavera Sound. Es el mensaje más positivo que se puede ofrecer en el año 2013: como reza el libro de Peter Cameron, algún día todo este dolor te será útil. Quizá no ahora, quizá tampoco mañana, quizá ni siquiera dentro de diez años. Los rótulos que al final de cada largometraje basado en, ejem, hechos reales, cuentan qué ha sido de cada protagonista son la traslación cinematográfica más evidente de esta promesa de un futuro mejor del cine del siglo XXI, la única que se siente con fuerzas de ofrecer. Y la que, por lo tanto, debe ser aceptada, aplaudida y premiada, pues Hollywood siempre se ha nutrido de promesas. Por cierto, ¿no suena tremendamente cristiano eso de una recompensa aplazada en el tiempo, conseguida a base de sufrimiento y dolor, tras una larga travesía en el desierto?

Secuencia postcréditos

Examinando los créditos de Argo, en ese lugar privilegiado del roll donde se cuenta la intrahistoria de cada película, se puede localizar un pequeño in memoriam a Ian Méndez. El niño que, como bien hemos aprendido gracias a Ben Affleck, consiguió que salvasen su vida seis diplomáticos americanos, simplemente por ver La conquista del planeta de los simios (Battle for the Planet of the Apes. J. Lee Thompson, 1973) en el momento adecuado. Efectivamente, Ian Méndez falleció víctima del cáncer en 2010, a los 44 años. Nada puede detener a la muerte, ni siquiera el cine.