La lógica la pone el hombre. El supremo arte es el del azar.
Miguel de Unamuno, Niebla
Seis años después del inicio del cine en la mítica proyección de los hermanos Lumière en el Salón Indio del Gran Café de París, tiene lugar el nacimiento de Robert Bresson en el Puy-de-Dôme de Francia. La cercanía temporal y espacial entre ambas natividades, resulta ser una casualidad profética para quien se convertiría en el purista y padre de lo esencial en el lenguaje cinematográfico [1]. Lo más bello, es que aquello no es algo esporádico sino que su destino se entretejió progresiva, entreñable y azarosamente con el propio cine, al punto que su muerte ad portas del siglo XXI (1999), coincidió con los estertores y el fenecimiento del cine minimalista, introspectivo y exacto que dió paso a los efectos visuales, las franquicias de los 2000 y la era del cine digital.
Sin embargo, el azar y su cinematografía se entrelazan de una manera más filosófica, estilística y personal, debido a que como sensiblemente afirmaba Tarkovski, la visión de un director se traduce fundamentalmente en su manera de esculpir el tiempo [2]. Así es como el cine de Bresson también se caracteriza por configurarse desde una temporalidad espontánea, mediante la apertura o cierre del relato a través del azar, siguiendo la ley de la casualidad, al punto que cada película podría seguir su curso indefinidamente. Revelando al tiempo como único dueño del destino del hombre, siendo nosotros los la obra y no el cincel.
El ejemplo más claro de esto es Al azar, Baltasar, en la que, a través de la humanización de un burro para convertirlo en protagonista, podemos ver cómo su vida cambia no por decisión propia sino por el paso de las temporadas que terminan configurando para Baltasar lo que se podría llamar un “destino”. Siendo lo más interesante de este poder que le da Bresson al tiempo, el hecho de que no lo hace para relatar tragedias y perfilar a los personajes sino precisamente para mostrar cómo la vida es la constante lucha por darle orden y significado a lo que no lo tiene, así como que la fatalidad intrínseca del humano es no conseguirlo. Puesto que aunque queramos negarlo, la existencia, tanto en la realidad como en cada película de Bresson, se construye más por casualidad que por causalidad.
Esta pugna del hombre contra el azar se teje también a través del narrador constante de la obra de Bresson, la voz en primera persona que se autorrelata y define a manera de diario, confesión o divagación con la que jamás terminamos de conocer a los protagonistas o su historia, sino por el contrario sus contradicciones y giros del tiempo en su contra. Revelando así la imposibilidad de control que tenemos al mismo tiempo como nuestra consciencia nos da una falsa sensación de autoridad, convirtiendo aquello en el rebatimiento más humano y constante de nuestra existencia. Es así como el propio Bresson habla de sus narrativas como historias de hombres puestos en ciertos contextos, en el que su trabajo como director es observarlos con la cámara para ver a dónde lo llevan o, en sus propias palabras “…no para ilustrar una tesis o para mostrar hombres y mujeres limitados a su apariencia externa, sino para descubrir la materia de la que están hechos”. Planteándose una de las tareas más etéreas de la historia del cine: Planear el azar, construir lo espontáneo y sobre todo, seguir el iter temporal por encima de los propios personajes.
Simultáneamente, sucede algo similar con los protagonistas de su obra —aún cuando la protagonista es una mujer—, debido a que aunque Bresson no ahonda en la psicología de ningún personaje. Su cinematografía podría clasificarse como un estudio observacional de la psicología masculina. En la que su ansia de poder pugna con su vulnerabilidad, codicia, desdén y soledad, así como con la imposibilidad de comprensión de la mujer, demostrando una esencia masculina que supera la singularidad. Puesto que a través de prácticamente cada rol hegemónico varonil; el ladrón en Pickpocket, el inocente y el culpable en El dinero, el sacerdote en Diario de un cura rural, el juez en El proceso de Juana de arco, el militar, preso y héroe en Un condenado a muerte se ha escapado, el artista y el amante en Cuatro noches de un soñador e incluso el animal en Al azar, Baltasar, demuestran el sufrimiento en los corazones, infundado por la intensidad de las pasiones hacia la libertad, el dinero, el amor y la justicia que terminan creando juegos crueles entre los personajes reflejando su cinismo e influencia del deseo en quienes son. Alejándose de una mirada moral o condenatoria en la que el rol del protagonista no determina la dicha o desgracia en su camino, sino que es el azar el constante determinante de la suerte de cada personaje.
Por medio de este seguimiento a las conductas y deseos de los personajes masculinos, Bresson llega a la conclusión de que somos lo que deseamos. Debido a que no sólo nos revela que un prisionero es quien desea la libertad, un cura quién desea la espiritualidad o un amante el objeto amado sino que, por medio de los planos detalle de las manos de los protagonistas, tan característicos de su mirada, nos lleva a comprender que más allá de todo lo que podamos contar o decir sobre nosotros lo que de verdad nos define es lo que hacemos. Por ello, para Bresson, la figura central del cuerpo humano no es el ojo sino la mano.
Aquello permite afirmar como lo más revelador de la obra de Bresson no está en una película sino en su filmografía completa, dándole importancia a cada película, ya que a través de la constancia en su mirada a lo largo de los años como director logró profundizar en sus propias obsesiones, reflejando a través de su propia vida como el deseo y el azar moldean al hombre, pero sobre todo, como el tiempo es quién termina dándole sentido a nuestra historia. Es así como el estilismo general de su obra construye un significado superior que habla sobre el sentido trascendental del cine.
En tanto, sus narraciones en primera persona, unido al deseo de los protagonistas por contarse, es la misma necesidad que da origen al cine, siendo principalmente personas que cuentan historias a otros para entenderse a sí mismos, reconociendo que a pesar de la singularidad de cada uno, existe algo tan esencial como indescifrable que nos une y define como humanidad, y que aquello es el sustrato de nuestra felicidad o desdicha. De allí su estilo depurado y exacto con el que a través de lo humano hace visible el invisible protagonismo del tiempo en nuestras historias, demostrando su carácter inexorable con el que pasa sobre nosotros, a pesar de nuestro deseo inagotable por ser nosotros quienes seamos los que pasemos sobre él. Demostrando cómo el cine es un mecanismo para tomar el control de lo ingobernable y salvar al hombre de su inevitable insignificancia.
[1] “Bresson es al cine francés lo que Mozart a la música alemana”, Godard.
[2] ”El montaje expresa la realización del director con su idea y a través del montaje se da forma definitiva al modo de ver el mundo que tiene el director. En mi opinión, no se puede decir que es muy profundo un director que -sin más- es capaz de montar películas de formas muy distintas. El montaje de Bergman, BRESSON, Kurosawa o Antonioni siempre se reconoce al momento. Pues su sensibilidad por el tiempo, que es lo que se expresa en el ritmo, es siempre la misma”. (Andrei Tarkovski, Esculpir en el Tiempo).