Se mató porque era mía

[Bresson] es el cine francés, de la misma forma que Dostoievski es la novela rusa y Mozart la música alemana.
Jean-Luc Godard

Ya que el director de Mouchette y el compositor de Las bodas de Fígaro se habían unido para la posteridad en Un condenado a muerte se ha escapado (1956), parece natural, a la luz de la cita godardiana que abre este texto, que Robert Bresson y el autor de Los hermanos Karamazov también cruzaran sus caminos en algún momento, teniendo en cuenta además la preocupación que ambos compartían por ciertos temas universales como la redención o el sufrimiento (generalmente con tintes espirituales) y que plasmaban en en sus obras, profundamente existenciales. Así visto, su encuentro era prácticamente inevitable. Concretamente sucedió en dos ocasiones (consecutivas) y la primera de ellas fue Una mujer dulce, adaptación del relato La sumisa, del escritor ruso.

Bresson, que como siempre en su filmografía escribe también el guion, contextualiza en un París contemporáneo la historia de un mefistofélico (referencia nada gratuita) prestamista que se casa con una joven clienta en el San Petersburgo del siglo XIX. El film, como el relato, va alternando el presente, en el que el protagonista vela el cadáver de su esposa junto a su anciana asistenta, con flashbacks/recuerdos a través de los cuales intenta encontrar algún indicio que le ayude a comprender qué es lo que la ha llevado al suicidio. Y lo cierto es que, al menos visto desde fuera, no parece difícil de adivinar. Una relación posesiva y desigual, que hoy no dudaríamos en tildar de tóxica, aderezada con una pizca generosa de celos y donde la comunicación brilla por su ausencia dan todas las pistas necesarias, y aunque el film, en consonancia con la austeridad que caracteriza al cine de su autor, se guarda de emitir un juicio de forma marcada, omitiendo incluso ese significativo «¿qué va a ser de mí?» que cierra un relato más actual de lo que parece dejando muy claro que Dostoievski era quizá un adelantado a su tiempo, el espectador, igual que el lector, probablemente tendrá clara la situación, cómo debería interpretar la narración y dónde posicionarse.

En la película, a la voz en primera persona del relato, que dota de un fuerte componente introspectivo a su protagonista, se le otorga un interlocutor (la asistenta) que no sea el espectador para brindar mayor verosimilitud —llama la atención que en esta ocasión Luc (Guy Frangin) no se enfrentase a uno de los diarios a los que los personajes de Bresson ya estaban acostumbrados, y más aún teniendo en cuenta que es lo más similar a la forma empleada por el propio Dostoievski, cuyo personaje se dirige a un hipotético lector; quizá al director le disuadió que el propio autor ruso se excusase del empleo de esta solución en una pequeña nota preliminar—, aunque por supuesto el estilo no interpretativo de los actores en el cine de Bresson (y que aquí tampoco es una excepción; en general no solía haberlas en su obra) consigue que todo sea mucho más impersonal y casi podríamos decir mecánico —un buen ejemplo de esto es la liturgia de intercambio de objetos por dinero en la casa de empeños —que debería ser recordada años más tarde, quizá por esos intercambios pecuniarios, quizá por la elección de los planos, quizá por la propia arquitectura del lugar, al ver la tienda de fotografía que aparece en los primeros compases de El dinero (1983)—, sin mediar palabra alguna—. Hay incluso un momento en que Elle (Dominique Sanda) está en el teatro viendo el final de una representación de Hamlet (cuya prometida, recordemos, también muere) y más tarde, en casa, parece leer unas acotaciones de la obra donde se insta a los intérpretes a no sobreactuar, una inclusión que no deja de ser autorreferencial.

En cuanto a estilo, no cabe duda de que Una mujer dulce es una película puramente bressoniana, afirmación probablemente tautológica para cualquiera de sus obras: al ya citado hieratismo de los actores y sus prolongados silencios (mencionados, además, en el germen literario) hay que añadir el empleo de insertos a modo de planos detalle destacando manos (que no falten) y objetos (principalmente en la casa de empeños), el empleo de símbolos (p.ej. los animales enjaulados del zoo que visitan los protagonistas), pero por encima de todo al mostrar el contraste entre la vida (flashbacks) y la muerte (presente), que en este caso respectivamente representan la prisión y la libertad entre las que se debaten muchos de los protagonistas de su cine.

Dominique Sanda debutaba en esta película. La actriz tenía en aquel entonces 17 años y Luc dice de Elle, el personaje, que aparenta 16, sugiriendo así que era mayor de 18 para quizá evitar así polémicas innecesarias pues en la obra de Dostoievski la joven tenía los que aparentaba en el film y ya sabemos qué pasó con cierta novela de Nabokov y cierta adaptación de Kubrick, de ahí que mantener la edad del original podría resultar más problemático que práctico. Su suicidio, el de Elle, detonante de la historia, está en un fuera de campo compuesto —el balcón donde cae la silla desde la que se ha lanzado; el pañuelo (o foulard, ya que estamos en Francia) que se toma la caída con más calma, una vez separado de su dueña— tan poético como abrupto en su corporeización cuando vemos el cadáver (rodeado de piernas de transeúntes), ese que aparecerá periódicamente, tras cada flashback, en la cama del apartamento mientras Luc se lamenta de la pérdida de la más valiosa de sus «posesiones».