La edición 76 de la Berlinale concluía este año con una sección Oficial de perfil discreto, donde la apuesta por el cine autoral —sin grandes nombres como reclamo— no se ha traducido, salvo por contadas excepciones, en obras genuinas o de marcado sello personal. Por otro lado, al margen de su programa, el Festival quedaba empañado desde su inicio debido a la controversia generada por las declaraciones del Presidente del Jurado, Wim Wenders, tras ser preguntado por la diferencia entre la solidaridad manifiesta de la Berlinale hacia los pueblos de Irán y Ucrania y su silencio ante la causa Palestina. El director de Paris, Texas (1984) sorteaba la patata caliente desvinculando a los cineastas de la política y afirmando que los primeros deben hacer el trabajo de la gente y no el de los políticos. Una respuesta evasiva que levantó ampollas entre aquel sector de la prensa que exigía una condena explícita del conflicto y que desembocó, en palabras de la directora del certámen, Tricia Tuttle, en una tormenta mediática. A raíz de las declaraciones poco afortunadas de Wenders —le guste o no, las películas son intrínsecamente políticas, otra cuestión es la libertad personal del director para decidir no tomar parte en el debate político, lo cual debería ser cuanto menos respetable— la escritora india Arundhati Roy, ganadora del premio Booker en 1997, cancelaba su asistencia al Festival, acusando a la organización desilenciar una conversación sobre un crimen contra la humanidad. En medio de un clima tan inestable como el del cielo berlinés se encontraban las películas proyectadas ocupando un segundo plano entre el fuego cruzado de declaraciones. ¿No deberían ser éstas las verdaderas protagonistas de un evento de estas características?. Pese a los esfuerzos de Tricia Tuttle en su complicado segundo año por apelar a la libertad de expresión de cada individuo, celebrando la diversidad y favoreciendo el debate abierto, la realidad es que la espada de Damocles penderá sobre su cabeza hasta que la Berlinale no exprese su posicionamiento claro con respecto a Israel y Palestina. Cada palabra —y cada silencio— por parte de la organización serán diseccionados y reinterpretados en base a la ideología de su receptor, en un mundo de actitudes cada vez más hipervigilantes y radicales. Y luego están las películas.
Una sección oficial abierta a nuevas voces
La escasez de grandes estrellas sobre la alfombra roja de Berlinale Palast, en comparación con anteriores ediciones, ha restado inevitablemente brillo y ambiente en una Sección Oficial en la que se ha agradecido que la cantante Dua Lipa, pareja del actor Callum Turner, decidiera acompañarle a la première de Rosebush Pruning, donde este participa. El filme, dirigido por el brasileño Karim Aïnouz, uno de los más polémicos y desvergonzados que pudieron verse, retrata las dinámicas de una opulenta familia de origen americano afincada en una mansión de Barcelona. Con un guion firmado por Efthymis Filippou, coguionista junto a Yorgos Lanthimos de algunas de las películas más ásperas y extremas del director griego, como Canino (2009) o El sacrificio de un ciervo sagrado (2017), no podíamos esperar otra cosa que no fuese un despliegue de excesos alrededor de esta disfuncional familia de pulsiones endogámicas, compuesta por un padre invidente y sus cuatro hijos. La fascinación de todo el clan alrededor de la figura del hermano mayor (Jamie Bell), y el deseo por captar su atención, son el motor de una historia que desfallece en agónicos esfuerzos por resultar transgresora. Para ello incrementa la amoralidad de los personajes a medida que avanza el metraje, derivando en planteamientos cada vez más desviados a la par que estériles, únicamente confrontados por el sentido común y la humanidad que representa el personaje interpretado por Elle Fanning, novia del protagonista y objeto de celos y agravios por parte del resto. Con un reparto estelar, que además de los ya citados incluye nombres como los de Pamela Anderson, Tracy Letts o la española Elena Anaya, la película no consigue explotar todo su potencial y los personajes acaban pareciéndose demasiado a los pijos despreciables que ya vimos en Saltburn (Emerald Fennell, 2023), siendo inevitable compararlas. Pese a ello, el filme de Aïnouz lograba desmarcarse y aportar cierta frescura a una sección competitiva copada por los dramas. Destacan en él las buenas interpretaciones y algunas escenas epatantes, como aquellas en las que el actor Lukas Gage da rienda suelta a sus perversiones al ritmo de Paninaro de Pet Shop Boys.
Un año más queda demostrado que la Berlinale mantiene una relación fecunda con aquellas historias que vinculan cine y música. En 2025 se proyectaron en el Festival los biopics Blue Moon, de Richard Linklater y A Complete Unknown, de James Mangold, sobre el ocaso del letrista Lorenz Hart y los inicios del músico Bob Dylan, respectivamente. En esta edición, uno de los títulos más llamativos —especialmente orientado hacia un público más joven— fue The Moment, falso documental firmado por Aidan Zamiri que se adentra en las luces y sombras del estrellato a partir de la figura de la cantante británica Charli XCX, la cual acudió a presentarlo junto al director. La música encontraba también su lugar en la sección a Competición con Everybody Digs Bill Evans, de Grant Gee, anteriormente involucrado en trabajos documentales sobre artistas como Joy Division, The Rolling Stones, Radiohead o Scott Walker. El salto al largometraje del realizador británico, con el que ganó el Oso de Plata a Mejor Director, adopta el formato de biopic para explorar la biografía del pianista de jazz Bill Evans a partir de los hechos acontecidos tras la grabación en 1959 del exitoso álbum que da título al filme. Protagonizada por Anders Danielsen Lie (La peor persona del mundo, 2021), narra la historia de altibajos, drogas y depresión de Evans, prolongada a lo largo de los años; una espiral autodestructiva iniciada tras la inesperada muerte en accidente de tráfico de su amigo y compañero de banda, el contrabajista Scott LaFaro, en el mejor momento de la carrera de ambos. Con el uso de un pulcro blanco y negro —recurso en alza dentro del panorama cinematográfico actual como dan cuenta varios de los trabajos presentados en el Festival— el filme destaca por su elegancia formal e impoluta fotografía. En este sentido, los créditos iniciales brindan uno de los momentos más exquisitos del metraje: aquel en el que las imágenes de la última actuación de Evans junto a LaFaro se entrelazan de manera orgánica con las del accidente de este último, ocurrido esa misma noche. A través de una transición cargada de poética visual, un disco que gira acaba transformándose en la rueda de un automóvil y las líneas de la carretera se convierten en las cuerdas de un contrabajo, componiendo una metáfora sobre lo frágil e imprevisible que puede ser la vida. A partir de aquí, la película se sirve de flashbacks y flashforwards para explicar las distintas etapas por las que transitó Evans, haciendo hincapié en el reencuentro con su familia, donde destaca un carismático Bill Pullman como figura paterna. Al margen de la brillantez estética de la obra, la profundidad psicológica del personaje principal queda, por contra, algo desdibujada. El espectador asiste a su caída en la drogadicción y a su bloqueo creativo a través de las imágenes pero el filme apenas ofrece explicaciones sobre su estado emocional y el impacto que tuvo en él la muerte de su amigo, lo cual dificulta la empatía con el protagonista y acaba por debilitar el relato en su conjunto.
En medio del murmullo político que ha recorrido las ruedas de prensa del Festival, un escenario que ha demostrado no ser el más efectivo para resolver los problemas del mundo, Kurtulus, quinta película del turco Emin Alper (Burning Days, 2022), presentada a Competición y que obtuvo el Oso de Plata (Premio del Jurado), ofrece, precisamente, la oportunidad de utilizar el cine como un vehículo útil para analizar la realidad política. Y, en este caso específico, para promover una conversación en torno a las causas que explican el origen de las disputas por el territorio. Libremente inspirada en un crimen atroz que tuvo lugar en la provincia de Mardin (Turquía) en 2009, la película retrata las tensas relaciones entre dos tribus kurdas, los Hazeran y los Bezari. Con un pasado de coexistencia pacífica, aunque desigual, donde los primeros trabajaban las tierras de los segundos, la situación dará un giro cuando, tras los ataques por parte de un grupo terrorista, los Bezari decidan abandonar la zona mientras que los Hazeran opten por luchar y resistir. Tiempo después, con los Hazeran ya asentados sobre una región que ahora consideran de su propiedad, la sospecha de que los Bezari puedan volver para recuperar sus tierras desata la paranoia local hasta límites insospechados. Alper sitúa con inteligencia el punto de vista exclusivamente en el clan de los Hazeran, mostrando la consecuencias que puede tener para un determinado grupo el hecho de mantenerse aislado y cerrado al diálogo. En este contexto, el hasta ahora respetado jefe espiritual del clan, Ferit (Feyyaz Duman), que aboga por el entendimiento con los Bezari, acaba siendo desplazado por su hermano mayor, Mesut (Caner Cindoruk), un individuo corriente, rencoroso y desconfiado que, aprovechando el miedo y la incertidumbre de la población, se erige como un líder fundamentalista, siguiendo una doctrina basada en visiones y señales que le son mostradas a través de los sueños. Son precisamente esas densas y crípticas escenas oníricas llenas de simbología, hábilmente insertadas en el curso lineal de la historia, las mismas que introducen cierta confusión en la película, siendo tanto su mayor virtud como también una flaqueza cuando se vuelven omnipresentes y acaban por desorientar al espectador. Al margen de ello, se trata de una de las mejores películas vistas en Competición: un análisis lúcido sobre las raíces que alimentan los conflictos con ecos más que evidentes con el momento presente y un retrato preciso de la figura de ciertos dirigentes que promueven discursos de odio —y las consecuencias que estos extremismos pueden acarrear—.
Nina Roza, de la canadiense Geneviève Dulude-De Celles, es una de esas películas pequeñas pero profundamente bellas y reconfortantes, aquellos descubrimientos inesperados que hacen que un festival de cine valga la pena. Galin Stoev, director de teatro búlgaro-canadiense, debuta en la interpretación dando vida a Mihail, un experto en arte contemporáneo que reside en la ciudad de Montreal. Tras viralizarse en internet las pinturas realizadas por una niña de ocho años perteneciente a una familia de pocos recursos de la Bulgaria rural, el protagonista aceptará con desgana el encargo de su jefe de volver a su país de origen —desde donde emigró tras el fallecimiento de su mujer— para investigar el curioso fenómeno y resolver si se trata de un talento genuino o de una estafa. A través de este viaje, tanto físico como emocional, la película muestra con sutileza la huella imborrable que deja la pérdida del ser amado, los remordimientos y la importancia de reconciliarse con el pasado. El encuentro con la pequeña y temperamental Nina (interpretada por las gemelas Sofía y Ekaterina Stamina) sirve como espejo para que Mihail reflexione sobre la relación con su hija, que tenía la edad de Nina cuando ambos emigraron a Canadá. El retorno al lugar en el que creció y el reencuentro con la familia que dejó atrás provoca que afloren en él los recuerdos de su esposa y todo el dolor alrededor de su pérdida. Dulude-De Celles evita caer en subrayados y construye una de las escenas más poéticas e intensas del filme, aquella en la que Mihail es invitado, pese a sus reticencias, a una fiesta organizada por familia de Nina, donde varias copas y una canción popular búlgara provocan la inevitable catarsis de un individuo que quiso borrar el pasado, incluso su lengua materna, con una huída hacia adelante, y no lo consiguió. Además de temas como la identidad, el legado y la paternidad, la película habla de la mercantilización de los niños prodigio y de la importancia que la voluntad del propio menor debería tener sobre las decisiones que los adultos toman sobre su futuro. El filme obtuvo el Oso de Plata al Mejor Guion, escrito por la propia Dulude-De Celles.
En una Berlinale enturbiada por aspectos ajenos a la programación era de prever que la polémica salpicase también a la película ganadora. Yellow Letters, del director turcoalemán Ilker Çatak (Sala de profesores, 2023), uno de los primeros títulos proyectados en el Festival, sorprendía alzándose con el primer premio cuando no se barajaba a priori como una clara candidata al Oso de Oro. El drama, que aborda el dilema de todo artista entre mantener su integridad creativa o bien ceder ante las estructuras de poder, se interpretó, por su temática, como un golpe en la mesa dado por parte del Jurado Oficial en reacción a la polémica surgida tras la rueda de prensa inicial y no tanto como una decisión sujeta a criterios cinematográficos. Por el contrario, uno de los títulos más conceptuales y arriesgados de la Sección Oficial, Mi mujer llora, de Angela Schanelec, se iba de vacío, siendo uno de los pocos trabajos que lograba desmarcarse de una Sección Oficial en general poco atrevida. La decadencia de la relación sentimental de una joven pareja queda representada de manera poco convencional en el filme de la alemana, una de las habituales en el certamen, que en 2019 se hacía con el Oso de Plata a Mejor Directora por Estaba en casa, pero… y en 2023 con el Oso de Plata a Mejor Guion por Música. Con un formato 4:3 y una puesta en escena que prioriza los espacios exteriores, Schanelec opta sin embargo por situar la primera escena en un espacio blanco y aséptico, donde una cámara fija filma durante 8 minutos a Thomas (Vladimir Vulević), un obrero de la construcción que, sentado en una silla, mantiene una conversación con varias compañeras de trabajo de las que solo escuchamos sus voces, tratando temas tan dispares como la conveniencia de comprar un sofá o la posibilidad de tener hijos. A través de largos monólogos, pero también de largos silencios, la película muestra las dudas y contradicciones de Carla (Agathe Bonitzer) con respecto al futuro de su relación de pareja. El particular estilo de Schanelec combina diálogos cargados de dramatismo y emotividad con unas interpretaciones casi robóticas —inevitable pensar en Aki Kaurismäki—, en un trabajo que constituye un artefacto extraño y hermético, de difícil descripción pero a su vez fascinante. Escenas como la de la inesperada coreografía en grupo de la canción Lover Lover Lover, de Leonard Cohen, hablan de un filme inescrutable y no apto —entendido como un cumplido— para todo tipo de público.
Tras finalizar la Berlinale, Tricia Tuttle era convocada a una reunión de urgencia con el BKK, organismo gubernamental que controla la participación pública del certamen, debido a las tensiones políticas que han rodeado a la presente edición de principio a fin. Con la incógnita sobre el futuro en la dirección del Festival, la estadounidense recibía una petición de apoyo firmada por profesionales de la industria cinematográfica como Sean Baker, Todd Haynes o Tilda Swinton, así como las firmas a su favor por parte de más de 500 trabajadores del propio Festival. Finalmente la reunión se saldaba con la confirmación de la continuidad de Tuttle por el momento, pero también con la incorporación de un código de conducta para implementar en las futuras ediciones. La decisión refleja un intento de equilibrar la estabilidad institucional con la necesidad de responder a las presiones políticas y sociales, dejando en evidencia que el futuro del Festival seguirá marcado por la delicada relación entre cultura, libertad de expresión y poder.
